ما چشم منتظران غروب در دشت مشرق زمین

موسیقی مدرن و برخورد آهنگسازان ایران [بخش دوم]
کیاوش صاحب نسق

اشاره: در شماره‌ی قبل با بررسی‌ای موجز، به مرور تاریخ اولین برخوردهای موسیقی‌دانان ایران با ارکستر غربی پرداخته شد و در ادامه با تقسیم‌بندی موسیقی‌دانان به چند گروه بر حسب شناخت و عدم شناخت موسیقی دستگاهی و مکان تحصیل خارج یا داخل آنها، معرفی آنان را همراه با گفتارهایی پراکنده از گروه‌های مختلف ارایه دادیم. در ادامه‌ی این مطلب با بررسی عمیق‌تر، به بحث زیبایی‌شناسی هنر و به خصوص موسیقی در میان گفتارهای آنها خواهیم پرداخت.
دنیا به سوی غرب می‌نگرد! /در داستان‌های کهن/ گذشتگان دانای ما گفته‌اند که / نیاکان‌ ما، آریایی ها/ در زمانی قدیم/ از آن آسیای دور دست حرکت کردند/ و به قصد دنبال کردن خورشید/ به فتح و تسخیر زمین مشغول شدند/ ما بخشی از این خیل عظیم مهاجریم/ ما همچنان/ همان مسافرانیم که به سوی غرب قدم برمی‌دارند/ آن دورها، در پشت سرمان/ در شرق/ راز گذشته نهفته است / و سنت و آداب برادرانمان/ که همچنان در آنجا می‌زیند/ در جایی که گهواره‌ی تمدن بشر قرار دارد/ آن خلق فراموش شده! [مقدمه‌ی فیلم علف- نبرد یک ملت برای زندگی 1304(اولین اکران 1346 فیلم خانه‌ی ملی) (Grass- A nation battle for life (1925)]
با تورق مقالات و متن سخنرانی‌های «علینقی وزیری» و «روح‌اله خالقی» می‌توان به نکات با اهمیتی در رابطه با شیوه‌ی تفکر این دو و موسیقی‌دانان هم زمان با آنان در مورد موسیقی و تفسیر زیباشناسی موسیقی ایران و نقش موسیقی غربی در این تفسیر پی‌برد. در این مختصر به تعمق در دو متن از علینقی وزیری می‌پردازیم.
وزیری طی سخنرانی ای در تالار دانشسرای عالی با عنوان «موسیقی ایران:نقایص و مزایا و راه اصلاح آن» به تاریخ 30 آذر 1316 معادل 21 دسامبر 1937، در مورد اصلاح موسیقی می‌گوید: «اما اصلاح موسیقی؛ باید ببینیم تغییر یا اصلاح موسیقی صلاح است یا خیر؟ مخصوصاً با وضعیت حاضر که یک باره در همه چیز ما تغییر وارد شده و می‌شود، چگونه باید رفتار کرد. در صنایع ظریفه، به طور کل، تغییر یکی از عوامل ترقی است. زیرا اگر تغییر حاصل نشود، دچار رکود و یک نوع «لتارژی» (مرض خواب) می‌گردد… روان‌شناسان امروز می‌گویند: «وجدان و استشعار حاصل نمی‌شود مگر به تغییر، هر وضعیتی که مدت مدیدی به یک حال بماند، در عدم توجه و حال عادی می‌افتد.» قدما می‌گفتند: «صنعت، تقلید زندگی است و از روی آن نمونه می‌گیرند.» اگر این منطقه را اصل بگیریم مسلماً با تغییرات شدیدی که در زندگی ما در این ده سال اخیر حاصل گشته، باید موسیقی ما نیز تغییر کند. از طرفی، جدیداً برخی از فلاسفه این نظریه را رد کرده و بالعکس گفته‌اند که غالباً زندگی بیشتر از روی صنعت نمونه می‌گیرد و ترقی صنعت است که زندگی را ترقی می‌دهد… در صنعت، دایم تغییر لازم است. اگر چه اصل فوق را بعضی میانه‌روها قبول کرده‌اند، منتها به طرزی که آن را لباس فرض کنیم تا به اصل فرم، چندان ضرری وارد شود. غالباً مخالف همین توجیه می‌بینیم که بعضی فرم‌ها چه در صنعت و چه در زندگی دایم کهنه می‌شوند و دیگر تناسبی با زندگی حال و آینده ندارند. در این مواقع است که صنعتگر باید تشخیص قوی داشته باشد و بیجا به حمایت آنها برنخیزد. بلکه راه وادی فراموشی را که لایق آنها است، برای آنها باز نماید از استقرار در این بحث، این طور استنتاج می‌کنیم که تغییر موسیقی ما- یا به اصطلاح ملایم‌تری «اصلاح» آن – به حکم دلایل روان‌شناسی لازم است.»
دیدگاه وزیری در زیبایی‌شناسی موسیقی با اشاره به جمله‌ای از «آناتول فرانس» مشهودتر می‌شود: «هیچ چیزی برای روح انسان به قدر مرموزیت جذاب نیست و هیچ زیبایی نیست که [بر] احدی پنهان و پوشیده نباشد. به همین دلیل، ناشناس را همیشه بیشتر دوست داریم.» و تحلیل وزیری از این جمله: «از این جمله این فکر برای ما تولید می‌شود که شاید این علاقه‌ی شدید بشر به موسیقی به واسطه‌ی مرموز بودن آن است یا این که زیبایی آن برای آن است که هر کلمه‌ای از آن در هر دلی نوعی تعبیر می‌شود و از این جمله‌ی آن هزار معنی حاصل می‌گردد واین شعر مولانا در باره‌ی آن به نظرم می‌آید: «هر کسی از ظن خود شد یار من / وز درون من نجست اسرار من».
وزیری در ادامه‌ی نطق به مفهوم زیبایی از دیدگاه فلسفی اشاره می‌کند: «موسیقی بهترین نمونه‌ی زیبایی است.خود زیبایی چیست؟همان است که افلاطون به نام مُثُل تعبیر نموده و کاینات را متحرک به سوی او دانسته است و او را غایت و بالاخره اصل وحدت وجود می‌داند.».او در ادامه، زیبایی را در درجات مختلفی برای فهم مردم تعریف می‌کند: «زیبایی برای وحشی، زیبایی برای تمدن که هر چه حالات تمدنی و خاطره‌های تجربه‌ای و مشاهده او زیادتر باش، به همان نسبت معانی زیبایی و اشکال مختلف آن زیادتر می‌گردد. پس برای آدم عارف و صنعتگر کامل، زیبایی مثل مُثُل‌های جهان است (چنان که از قیاس افلاطون همین طور برمی‌آید.) وقتی ما او را شناختیم، در واقع یک جهان زیبای پرشور را ساخته‌ایم… از مطالب فوق، بنا به یک ذوقی که مخصوص صنعتگر است این قاعده استخراج می‌شود که صنایع برای کشف حقایق ساده نیستند. بلکه باید منظور آنها «نمود زیبایی‌های مختلف و پوشیده» است.»
تاکید وزیری بر مرموز بودن کنه موسیقی (هنر) و سهل نبودن درک حقیقت آن، اشاره به نکته‌ی ظریفی است که براساس آن متفکر بودن مخاطب موسیقی در برخورد با موسیقی را یک پیش نیاز بسیار مهم می شناسد و با اشاره به این مطلب، هم به نفی و تقبیح موسیقی سبک اشاره می‌کند که صرفاً به خاطر همه فهم بودنش دارای آن درجه از ارزش، شناخته نمی‌شود. که لایق بررسی باشد و از جهتی دیگر روی این صحبت با مخاطبان موسیقی است که این توقع ساده اندیشانه آنان را – که چون موسیقی در بار اول شنیدن برای جماعت قابل درک نبوده پس نمی‌توان به آن پرداخت – باطل اعلام کند و حضور متفکرانه و درکی با تمام حواس را برای آنان ضرورت بسیار مهمی می‌شناسد.
در ادامه‌ی این صحبت، وزیری با اشاره به اپرا به عنوان مجمع نمایش تمام صنایع ظریفه، به نقش موسیقی به عنوان توصیف کننده و بیان تاثیرات هر صنعتی به صورت جدا جدا و این که می‌توان از طریق آن تاثیر هر کدام از صنایع را تشدید کرد، می‌پردازد (حضور موسیقی در مراسم مذهبی (کلیسا و مسیحیت) که تاثیر و شیوع آن را سریع و تشدید می‌کند.).اشاره‌ی وزیری به اپرا و تقسیم‌بندی موسیقی ایران به سه نوع که نوع اول را ثمره‌ی احساسات تالم آور از خاطره‌های درد و رنج، محبوسیت، محکومیت و تحت تاثیر هجوم‌های پی در پی طوایف وحشی می‌دانست و معتقد بود که براساس این نوع از موسیقی آهنگ‌های سوگواری و تعزیه‌داری ساخته شده‌اند. وزیری این نوع موسیقی را که توسط روضه‌خوان‌ها و تعزیه خوان‌ها برای برآوردن ناله و اشک به کار برده می‌شده، آوازهای مشروع می‌خواند و معتقد بود چون دارای تأثیرگذاری بوده‌اند به تدریج کلاسیک گشته‌اند. با همین استدلال با اشاره به الگوی اپرا به عنوان مجمع نمایش تمام صنایع ظریفه به نوعی پیشنهادی ارایه می کند که بر پایه‌ی آن بتوان موسیقی سوگواری و به خصوص تغزیه را که هم ریشه‌ی مذهبی دارد و هم دارای تاثیر‌گذاری چند جانبه است و می‌تواند مانند اپرا به عنوان مجمع نمایش تمام صنایع ظریفه باشد، براساس طرح اپرا در چارچوبی نو درآورد. این ذهنیت می‌تواند توجیهی برای نوشته شدن قطعاتی با عنوان اپرا و اپرتی باشد که در کارنامه‌ی هنری وزیری و هم عصران وی موجود است.
وزیری در ادامه‌ی تقسیم‌بندی موسیقی ایران، اشاره به موسیقی فرومایه و بی ارزشی می‌کند که فاقد آن ارزش‌های موسیقی نوع اول هستند و آن را با موسیقی زمان زوال امپراتوری روم مقایسه می‌کند. در قسم سوم به موسیقی فولکلور، یعنی تصنیف‌های محلی طوایف که آنها را حاصل قریحه‌ی افراد ساده‌ی با ذوقی می‌بیند و به خاطر داشتن ارزش‌ تاریخی بر ارزش جمع‌آوری اشعار آنها تاکید می کند و اشاره به این موضوع که در غالب کشورها، جامعه‌هایی مخصوص برای امر جمع‌آوری این نوع موسیقی وجود دارد.
وزیری در ادامه‌ی بحث خود به موسیقی اروپایی و تاثیر آن نیز اشاره می‌کند: «این موسیقی برای نظام تربیت گشته و خیلی پیش از مشروطیت به ایران وارد شده است و هیچ تاثیری در عامه نداشته. مردم در واقع مثل زبان چینی آن را گوش می‌کرده‌اند و علت هم آن بوده که از نظر اشاعه و تعلیم تدریجی نواخته نمی‌شود.» در همین جا به موسیقی چند صدایی یا پلی فونی اشاره می‌کند که به خصوص به وسیله‌ی سینما گوش مردم را تربیت کرده است. وی در آن نطق، موسیقی ایران را دارای تمام محسناتی می‌داند که در اساس موسیقی اروپایی وجود دارد، به اضافه‌ی موسیقی ربع پرده که در پنجاه سال اخیر ایده‌ال علمای موسیقی دنیا است و هنوز موفق بدان نگشته‌اند. با این اشاره‌ی وزیری می‌توان حدس زد که او در جریان تلاش‌های آهنگسازانی که با مصالح کوچک‌تر از نیم‌پرده یا به اصلاح میکروتون به خلق اثر پرداخته‌اند هم قرار گرفته و با دیدگاه و زیبایی شناسی آنها برخورد داشته است.
وزیری در گفتار «موسیقی چیست؟» (به سال 1323 برابر با 1944 میلادی) مبانی علمی موسیقی را براساس مبحث صوت در فیزیک در موسیقی‌های ملل شرقی به صورت طبیعتی معرفی می‌کند و انحراف از طبیعت را تا حدی به موسیقی اروپایی نسبت می‌دهد. وزیری در رابطه با مبانی موسیقی علمی دیگر می‌گوید:«مبانی علمی دیگری در موسیقی به وجود آمده است که با این که از جهاتی رعایت علم یا طبیعت در آنها شده، بیشتر عنوان علم تزیینی را دارد. از قبیل موسیقی چند صدایی و نواسازی و ارکسترشناسی و غیره که کم و بیش در ملل مترقی، کلاسیک شده و مانند نحو موسیقی متداول است.این نحو یا دستور سخن موسیقی هنوز در موسیقی های شرق متداول نگشته و پذیرفته نشده است. موسیقی غربی یا بهتر بگوییم بین‌المللی، که اساس آن طبیعتاً در متن موسیقی شرق موجود است، روز به روز به وسیله‌ی رادیو و سینما و نیروی تمدن غرب، بیشتر وارد موسیقی ملی هر کشور شرقی می‌شود. بنابراین چون این وسایل خودش را جا می‌کند، گمان نمی‌کنم دیگر احتیاجی به حامی‌های متعصب داشته باشد؛ بلکه برعکس، باید حمایت موسیقی ملی را نمود تا مبادا سیل هنر بیگانه به کلی ما را از هنر اصلی که قابل ترقی و پرورش است محروم کند. موسیقی ملی که بیشتر لطف آن بسته به وجود ربع پرده است، در هر جای مشرق زمین با سبکی خاص وجود دارد.».
در این گفتار برخلاف نطق‌ قبلی، جناح‌گیری وزیری نسبت به موسیقی اروپا کاملاً متفاوت است و شاید بزرگ‌ترین تغییر عقیده به خاطر حضور پر رنگ «پرویز محمود» و «رافیک گریگوریان» است که موسیقی ایران را با دیدی کاملاً متفاوت از وزیری می‌بینند و توجه اصلی را بیشتر بر روی موسیقی محلی ایران می‌گذارند یا اصولاً برخورد آهنگسازی آنان – به خصوص پرویز محمود- رنگ و بوی کاملاً آکادمیک اروپایی دارد و از مصالح موسیقایی ایرانی کمتر خبری در آن است. به همین خاطر نباید موضع‌گیری وزیری نسبت به حضور پر اهمیت و طبیعی فواصل میکروتونال (یا به قول معمول ربع پرده) از این زاویه قابل بررسی باشد. به خصوص که در ادامه‌ی این گفتار به اشتباهاتی از اروپاییان اشاره می‌کند که براساس آن به خاطر اشکالات موسیقی کنسرتی – با تعدیلات و حذف‌ها – موسیقی اروپایی را از حسنی که بنا به نظر او موسیقی شرقی دارد- یعنی ربع پرده، خود را محروم کرده است. یعنی تعدیل موسیقی و ایجاد این چهارصد سال موسیقی پلی فونی نباید اتفاق می‌افتاده و اروپاییان می‌توانستند بدون حذف میکروتون‌ها و تعدیلات به ساخت موسیقی پلی فونیک بپردازند که طبیعی‌تر از موسیقی کنونی می‌بود؛ با خواندن این سطور باید بتوان متوجه شد که این موضع‌گیری‌ وزیری از نظر منطقی قابل قبول نیست و بیشتر به یک جناح‌بندی مقابل گروه موسیقی غربی محمود – گریگوریان شبیه است.
وزیری در ادامه‌ی نطق «موسیقی ایران؛ نقایص و مزایا و راه اصلاح آن» آهنگی را به سبک جدید با ویولن اجرا می‌کند و بعد از اجرای آن به مقدمه یا درآمد که باید صداداری ساز را معرفی کند و مایه را به آوازه‌خوان بدهد اشاره‌ای می‌کند. جالب این که در‌امد یا مقدمه را بلافاصله با درام و اشعار توصیفی و تاثیری که از کلام و حرکات و اعمال صحنه‌ای باید در مستمع تولید شود مقایسه می‌کند و مقدمه و درآمد موسیقی ایران را به خاطر نداشتن این تاثیرات یکنواخت می‌خواند و این ضعف را معلول مساله‌ی رنگ‌آمیزی صوتی در موسیقی ایران و سوال و جوابی بودنش و این که تک نتی است و مدگردی در آن وجود ندارد، قلمداد می‌کند و رفع این نقص را موسیقی شاعرانه‌ای می‌داند که در آن می‌توان آوازهای غم‌انگیز را از سبک قدیم به سبک جدید تبدیل کرد. آن هم به شکلی که در یک اپرای به معنی امروز گنجانده شود. بار دیگر تاکید وزیری روی تعمیم دادن نواهای ایرانی به حال و هوایی دراماتیک و بیان احساسی و شاعرانه که ایده‌ال آن را مکرراً اپرا معرفی می‌کند.
در این نطق دو شعر «باباطاهر» با دو شکل مختلف توسط وی اجرا می‌شود که در توضیح اجرای دوم به سبک جدید که ظاهراً با فواصل کروماتیک اجرا شده است می گوید: «ملاحظه بفرمایید که رباعی دوم را با موسیقی کروماتیک اروپایی اجرا کردیم و این موسیقی در اروپا هم هنوز جدید است و شاید به مذاق عده‌ای هنوز خوش نمی آید. در ایران که البته به نظر بعید می‌آید اما اگر خوب ساخته شود و خوب اجرا گردد، زود عادت می‌شود و اگر عادت گردد، لذت تازه‌ای را یافته‌ایم.». چنین ادعایی از طرف وزیری صحیح نیست، چه وی اشاره به کروتاتیسم واگنری («تریستان» و «ایزولده» – اولین اجرا به سال 1865) یا «ریچارد داشتراوس» («چنین گفت زرتشت» – اولین اجرا به سال 1896، «الکترا» – اولین اجرا به سال 1909، «سالومه» – اولین اجرا به سال 1905) کرده باشد و چه به آتونالیته شوئنبرگی (کوارتت شماره 2 – اولین اجرا به سال 1907) و حتی دود کافونی مکتب دوم وین (سوییت برای پیانو اپوس 25 اثر «شوئنبرگ» – اولین اجرا به سال 1921) و حتی به مسیری موازی آن با نئوکلاسیت‌هایی همچون «هیندمیت»، «بلابارتوک» و «ایگور استراوینسکی».
وزیری در توضیح نواختن ادامه می‌دهد: «در اشعار ذیل ممکن است جواب‌های توصیفی داد. باید عرض کنیم که در موسیقی توصیفی، منظور رامشگر آن است که به وسیله‌ی موسیقی، تابلوهایی از گزارشات مادی و صوری به وسیله‌ی اصوات ترسیم نماید و مخصوصاً اگر در اشعار، به وسیله کلام قبلاً آن گزارش نمودار شده باشد، مستمع در جواب، موسیقی انتظار دارد. اما در این مواقع رامشگر نمی‌تواند خیلی حقیقت جو (رئالیست) باشد زیرا حقیقت‌جویی در این موارد غالباً عمل کودکانه و منافی صنعت را تقاضا دارد. مثل تقلید صداهای ناهنجاری از قبیل شکستن، دریدن و خرابی، یا صداهای دلخراشی که به وسیله آنها سوانح و تنازعی در خاطر ما تجدید می‌شود: از قبیل ناله‌ها و خرخر و خفقان حیوان در شکست و بیچارگی، این اصوات که موسیقی ور هستند، از قبیل صدای بلبل و غالب پرندگان با صدای باد با درجات آن تا نسیم و غیره البته وارد تقلید می‌شوند ولی با حواشی صنعتی دیگر، مخصوصاً باید قدری پوشیده و پنهان باشند که مستمع آن را در خاطر بیابد و بلکه کشف نماید. نه این که صاف و ساده با آن صدا – چون با اصل او – رو به رو شوند.».
بااشاره به پرهیز رامشگر از حقیقت‌جویی و اشاره به اعمال منافی صنعت و کودکانه که به قول او «غیر موسیقی ور» هستند، سوالی مطرح می‌شود که آیا این امکان وجود دارد که وزیری در جریان نهضت فوتوریستی (مانیفست فوتوریستی 1909 معادل 1287 شمسی، قبل از اولین سفر وزیری به اروپا بین سال‌های 1297 تا 1302 منتشر شد) و داداییستی غرب (1916) از طریقی (مشاهده‌ی کنسرت، اپرا در سفر آلمان یا در سینما در ایران یا آلمان – 1937) با این هنر و موسیقی آشنا شده باشد که به طور مستقیم به آن اشاره می‌کند. مثلاً موسیقی فیلم باله‌ی مکانیک به آهنگسازی «جرج آنتیل» آهنگساز آمریکایی که در 19 ژوئن 1926 برابر 29 خرداد 1305 در پاریس اجرا شده است، یعنی زمانی بیش از 11 سال قبل از تاریخ این نطق و آخرین تجربه‌های فوتوریستی بین 1909 تا 1944 برابر 1287 تا 1321.
ادعای وزیری براساس این شواهد برای ترقی، تغییر و تحول موسیقی ایران، بنا به سابقه‌ی شخصی و تدبیراندیشی وی طرح شده است ولی اشاره‌ی وی در این نطق و نوشته‌ها به جدیدترین شیوه‌های آهنگسازی در غرب نیست، بلکه برخوردی بسیار رومانتیک و در عین حال شخصی است که براساس آن به راه حلی در جهت نظام‌مند کردن موسیقی ایران با شیوه‌های اجرایی منطبق با ارکستر کلاسیک غربی و با منطقی به اصطلاح ایرانی اشاره می شود. این ایده می‌تواند با تاثیر و گرته‌برداری از تجربه‌های کشورهای همسایه در زمینه‌ی شیوه‌ی سازبندی و برخورد با مقوله‌ی هارمونی و کنترپوان شکل گرفته باشد که با تجربیات مشابه وی توسط ارکسترهایی که در اختیار داشت، در کنار هم قرار دادن سازهای ایرانی را در کنار ارکستر اروپایی به نمایش می‌گذارد.
طرح تئوری 24 ربع پرده‌ای که در مرکز گفتارهای وزیری به چشم می‌خورد هم باز اولین قدم از این نوع نبوده و ایده‌ی اصلی آن به «میخائل مشاقه» (1800- 1889 برابر 1178 تا 1267 شمسی) برمی‌گردد. با این همه تلاش خستگی ناپذیر وی در راستای ریختن طرحی نو برای موسیقی ایران قابل ستایش همیشگی است و ایده‌ی موسیقی 24 ربع‌پرده ای وی اگر چه با شکل سنتی موسیقی ایرانی نتوانست ارتباط منطقی بگیرد ولی در شکل ایده‌آل و آزاد از تمام سنت‌ها و محدوداندیشی‌ها، مسیری را به نمایش می‌گذارد که موسیقی ایرانی را با تنوع مصالح موسیقایی‌اش به جهتی متعالی می‌تواند هدایت کند.
البته شاید اگر حضور پرویز محمود روبیک گریگوریان و هم نسلان تحصیل خارج کرده‌ی آنان برای وزیری احساس خطر کمتری را برای از دست دادن پست‌های وی و جانشین شدن آنها را به همراه داشت، می‌توانست با شکل دیگری به قضیه‌ی موسیقی ایران بپردازد و به خاطر رو در رویی با جناح کلاسیک غربی، تغییر مسیر برای مقابله با آنان نمی‌داد. این درگیری‌ها را – که بعضاً به رد و بدل کردن نامه‌های سرگشاده در مجلات موسیقی ختم می‌شد – می‌توان در نوشته‌های روح‌اله خالقی و «فریدون فرزانه» نیز دنبال کرد.
منابع:
– موسیقی‌نامه‌ی وزیری – به اهتمام سیدعلیرضا میرعلینقی
– متن سخنرانی وزیری در تالار دانشسرای عالی با عنوان «موسیقی ایران: نقایص و مزایا و راه اصلاح آن» به تاریخ 20 آذر 1316.
– گفتار «موسیقی چیست؟» (1323)
ای ایران – یادنامه‌ی روح‌اله خالقی – زیر نظر «گلنوش خالقی».
– مقاله‌های خالقی در باره‌ی موسیقی

منبع: فرهنگ و آهنگ – شماره 22 – مهر و آبان 1387