زاویه‌های پنهان
نگاهی به مبانی ساختاری موسیقی دستگاهی ایران
بهراد توکلی
اشاره: انتشار و تدوین روایت‌های مختلف از ردیف موسیقی ایران موضوع مهمی است که پرداختن به آن از جنبه‌های گوناگونی حایز اهمیت است. موضوع ردیف و مبانی موسیقی ایران که تاکنون ده‌ها مقاله و کتاب در خصوص آن نگاشته شده، هنوز در ذهن نوازندگان متبادر کننده‌ی مفاهیم گوناگون و تعابیر مختلف و بعضاً متناقضی است. عده‌ای ردیف موسیقی ایرانی را وحی منزل و قدیم فلسفی تلقی کرده و خروج از آن را همچون خروج از دین خدا می‌دانند(!) و عده‌ای نیز در نقطه‌ی مقابل ردیف را موسیقی موزه‌ای و سنتی و مربوط به دوران سیاه قاجار می دانند که سد خلاقیت هنری است! این دو دیدگاه و دیدگاه‌های مشابه عملاً از کم اطلاعی و یا بی‌اطلاعی از اصل موضوع موسیقی نظام‌مند دستگاهی است. در میان این هیاهوها، شناخت دقیق نظام موسیقی دستگاهی ایران مغفول مانده است. در این نوشتار می کوشیم تا تعاریفی جامع و نظام‌مند را از مقوله‌های بنیادین ردیف ارایه کرده و به نقش و جایگاه آن در موسیقی ایران بپردازیم تا شاید آغازی باشد برای ارایه‌ی بحث‌ها و نظریات مختلف در باب ردیف…
موسیقی دستگاهی ایران، یا به عبارتی آنچه را که امروز به عنوان موسیقی رسمی ایران می شناسیم. در طی قرن‌ها و در میان کوران تحولات اجتماعی و فرهنگی از نسلی به نسل دیگر منتقل شده تا امروز به دست ما رسیده است، بررسی تحولات موسیقی دستگاهی، به طور ملموس تنها از دوره‌ی میرزاها («میرزا عبداله» و «آقا حسینقلی») تا دوران معاصر قابل بررسی است زیرا تا قبل از آن سند صوتی از موسیقی ایران در دسترس نیست و از سوی دیگر در فاصله‌ی چند صد ساله میان تئوری های موسوم به قدیم ادوران عباسی تا حمله‌ی مغول) و دوران معاصر حلقه‌های مفقوده‌ای وجود دارد که سبب شده تا امروزه نتوان ارتباط مستدل و جامعی میان موسیقی دوره‌های مختلف تاریخی برقرار کرد.
از سوی دیگر تلاش برای انطباق موسیقی دستگاهی ایران با سیستم موسیقی تنال در دوران رسوخ فرهنگ غربی در اواخر قاجار سبب شده تا تعاریف و اصطلاحات در حوزه‌ی موسیقی ایرانی دچار ابهامات فراوانی شود.1 همه‌ی این عوامل موجب می‌شود تا به ضرورت، در ابتدای بررسی روایت‌های گوناگون ردیف، به تعاریف ساختاری موسیقی دستگاهی بپردازیم.
موضوع تعاریف مبانی موسیقی دستگاهی خود موضوع گسترده‌ای است که نگارنده در نوشتارهای قبلی خود بدان پرداخته و به منظور پرهیز از طولانی شدن مقاله، تعاریف نه چندان دقیق و توصیفی رایج در قرن اخیر را مورد نقد و بررسی قرار نمی دهیم2 و به ارایه‌ی مختصری از تعاریف علمی و مورد اجماع می‌پردازیم.
نگاهی به تعاریف مبانی موسیقی دستگاهی
تعریف علمی از یک موضوع در درجه‌ی اول باید جامع و مانع باشد. جامعیت به معنی فراگیر بودن تعریف در تمام ویژگیهای ساختاری موضوع و مانع بدان معنی است که تعریف منحصراً به همان پدیده‌ها اختصاص داشته باشد و در موضوع دیگری صدق نکند. ویژگی دیگری تعریف علمی به کار نبردن اصطلاحاتی است که خود نیازمند تعریف‌اند. حال با این دیدگاه به برخی تعاریف موجود از موسیقی دستگاهی نگاهی می‌اندازیم:
«برونو نتل» در تعریف ردیف می نویسد: «ردیف مظهر و قلب موسیقی ایرانی است، شکلی که همچون فرش‌ها و مینیاتورهای ظریف، اساساً ایرانی و ملی است.» همان گونه که پیداست این عبارت وصفی بوده و نمی‌تواند تعریف تلقی شود. سال‌ها بعد او در مقاله‌‌ی دیگری ردیف را ترتیب منظم اجرای ملودی‌های موسیقی ایرانی می‌داند که در اینجا سیر تعریف از جامعیت برخوردار نبوده و تنها در برگیرنده‌ی یکی از ویژگیهای ردیف است. «داریوش صفوت» و «نلی کارن» در تعریف ردیف می‌نویسند: «موسیقی ایرانی از تعدادی قطعات یا واحد اولیه که دارای ترتیب هستند تشکیل شده است.» «ژان دورینگ» در تعریف ردیف می‌نویسد: «منظور از ردیف الگو یا ترتیب پیوستگی گوشه‌ها است.» در هر دو تعریف (دورینگ و صفوت – کارن) تنها به ترتیب پیوستگی گوشه‌ها (عبارتی که خود نیازمند تعریف است) بسنده شده در تعریف صفوت – کارن نیز عبارت «واحد اولیه» که عبارتی کلی و گنگ است و دست‌مایه‌ی تعریف قرار گرفته، در حالی که گوشه بنیادی‌ترین عنصر سازنده‌ی موسیقی دستگاهی است و بدون تعریف جامعی از آن دستیابی به تعریف و در پی ان بررسی ویژگیهای دستگاه و ردیف مقدور نیست. دکتر «هرمز فرهت» در تعریف ردیف می‌نویسد: «گوشه‌ها که هیات موسیقی سنتی ایران را شکل می دهند، مشترکا ردیف خوانده می شوند. مطمئناً این گوشه‌ها قطعاتی به دقت معین شده نیستند بلکه مدل‌های ملودیکی هستند (Melody Type) که بداهه بر روی آنها ساخته می شود.» فرهت گوشه‌ها را ملودی مدل با ملودی تیپ می‌داند که در این نظریه نیز محتوای اصلی گوشه، شکل خلاصه شده‌ی ملودی قلمداد شده است.
تعریف گوشه
از آنجا که تعریف گوشه منوط به تعریف مد است، مد را به صورت ساده به، این شکل تعریف می‌کنیم، مد عبارت است از استقرار تن‌های موسیقایی.
«گوشه بنیادی‌ترین مقولهی موسیقی کلاسیک ایرانی است، گوشه مقوله‌ای است تکنیکی که برای تعیین هویت یک مد، یک ملودی یا یک فرمول غیر مدی (Ubiquitous Formula) و یا یک شیوه‌ی خاص اجرایی به کار گرفته می شود» وی در ادامه چنین می نویسد: «گوشه‌ها دارای فواصل گوناگون، وسعت‌های (Ambitus) متفاوت و هویت‌های سیستماتیکی مختلف هستند. وجود تک هسته‌ی مدالی عمده‌ترین ویژگی شخصیت گوشه است.»
علاوه بر مشخصاتی که «محسن حجاریان» راجع به گوشه می گوید، این موارد هم به شناخت گوشه کمک می کند. گوشه‌ها دارای ویژگیهای: نظام فواصل، ملودی تیپ، دینامیزم اجرا، مضراب گذاری (که موجب ایجاد اکسنت‌ها می شود) بافت و فرم ملودی و گسترش، الگوهای آگوگیکی (یا تغییرات سرعت در اجرا) و نیز الگوهای مدال و انتظام در دستگاه نیز هستند، به عبارتی از دو ویژگی گوشه دو ساختار مطابق نمودار زیر حاصل می شود:
این دو محتوا می تواند برای درک میانی موسیقی دستگاهی بسیار موثر واقع شود. بحث عینی در مورد هر یک از این دو شاخه می‌تواند موضوع گسترده‌ای باشد که در اینجا بسیار خلاصه به هر یک از آنها می‌پردازیم؛ اما قبل از آن ذکر این نکته بسیار مهم است که در تمامی تئوری‌های مطرح شده در صد ساله‌ی اخیر یکی از خواص محتوای مدالی یعنی نظام فواصل تن‌های مد و محتوای ملودیک گوشه و نیز نظام جمله‌پردازی در تغییر درجات به اصطلاح شاهد در مد مورد بررسی قرار گرفته است. این رویکرد تک بعدی سبب شده تا اندیشه‌ی هنرمندان نیز در آن محصور شده و در نتیجه امروزه شاهد بروز و نمود نوازندگانی هستیم که از نظر تکنیکی بسیار موفق‌تر از نسل قبل خود هستند اما به لحاظ محتوا فرسنگ‌ها با نسل‌های قبلی خود فاصله دارند.
فرم و بافت درونی گوشه‌ها
همان گونه که ذکر شد درصد سال اخیر در ویژگی گسترده‌ی صوتی (اکتاو یا دانگ) و نت‌های شاهد، ایست موقت و … در معرفی گوشه‌ها و شناخت آن اکتفا شده و ساختمان گوشه‌ها و شیوه‌ی بسط و گسترش ملودی‌ها مورد غفلت قرار گرفته است. شناخت فرم گوشه‌ها می‌تواند به عنوان یک عامل بسط و گسترش ملودی ها مورد استناد تئوریک و عملی قرار گیرد.در تحلیل ملودی ها چند مدل گسترش ملودی در روند توازن میان عناصر وحدت و تنوع در ردیف مشاهده می شود که عبارتند از: تقارن‌های محوری و مرکزی، بسط در سکانس، بسط در الگو به صورت کاهشی و افزایشی و فرم‌های 3×3، 3×2، ناقص و کامل که در اینجا مختصری در مورد آنها توضیح می دهیم:
تقارن محوری و مرکزی
فرازهای ملودیک اعم از نیم جمله‌ها، جمله‌ها یا فرازهای بلند یکسان قبل و بعد از یک جمله یا نیم جمله (محور تقارن) و یا یک الگوی ریتمیک (مرکز تقارن) تکرار شده و تقارن محوری و مرکزی را ایجاد می‌کنند. قرینه سازی جملات بسته به طول آنها است که محوری بودن یا مرکزی بودن را تعیین می‌کند. تقارن‌ها یکی از مهم‌ترین ویژگیهای ایجاد توازن در موسیقی است.
گسترش ملودی‌ها در سکانس‌های مختلف و به دو شیوه‌ی الگویی یا تغییر اجزای آرتیکوله‌ی ریتم به صورت کاهشی و افزایشی نیز مشاهده می‌شود.
فرم 3× 3 کامل
هنگامی که یک فراز بلند موسیقی از یک جمله‌ی سه بخشی در سکانس، تشکیل می شود و خود همین جمله‌ی سه بخشی در سه سکانس تکرار می شود فرم 3×3 کامل را به وجود می آورد، مانند نمودار زیر:
که خوداین بافت در سه سکانس تکرار می شود. نظیر این فرم را در بخش پایانی گوشه‌ی مجلس افروز ماهور مشاهده می‌کنیم. این نوع فرم غالباً برای ایجاد حس اختتام به کار رفته است.
فرم 3×3 ناقص
ابن فرم نظیر فرم 3×3 کامل است با این تفاوت که جمله‌یa در سکانس سوم، تغییرات الگویی می کند و این فرم معمولا در ردیف برای ایجاد تعلیق و ادامه یافتن گوشه ها بکار رفته. 2×3 و 3×2 نیز در جای جای ردیف مشاهده می‌شود. ساختار تحریرها غالباً از همین فرم‌ها با بافت‌های مضربی متنوع شکل گرفته‌اند. این عناصر جمله‌پردازی منطبق بر ردیف را شکل می‌دهد، در واقع نوازنده می‌تواند با درک چگونگی به کارگیری ساختمانی فرم‌ها با تغییر ملودی تیپ‌ها جملاتی را خلق کنند که هم طراز با نظم و زیبایی جملات ردیف است؛ مانند فرم غزل یا دو بیتی که یک ساختار ساختمانی داشته اما محتوا و بیان اندیشه‌ی هنرمند در آن قالب آزاد است. ردیف نیز چنین ویژگی‌هایی را دارا است.
محتوای مدالی گوشه‌ها
همان گونه که ذکر شد، گوشه بنیادی ترین موسیقی دستگاهی است که جدا از فرم به یک مد (ساختار اجرایی) یا یک ملودی خاص در یک مد اطلاق می‌شود. نکته‌ی مهم آنجاست که گوشه‌ها به صورت ساختمانی یا به عبارتی «اندام‌وار» در انتظام مشخصی ساختمان دستگاه را می‌سازند. ذهنیت هنری ساختمان دستگاه هم از بخش‌های درآمد و اوج و انتقال بخش‌ها به یکدیگر ساخته می‌شود. ملودی‌های گوشه‌ها با یک نظام هوشمندانه که نگارنده آن را تحت تئوری «رفتارمندی ملودی» مطرح کرده است.3
زمینه‌ی حرکت تن های محوری مد (نت شاهد یکی از تن‌های محوری است) را در هیرارکی پله پله تغییر می‌دهد. در گذشته نیز به همین دلیل پرده‌های مد را به نام گوشه‌ها یا شعبه‌ها نام‌گذاری می‌کردند. به عنوان مثال در مد ماهور درجه‌ی اول: درآمد، درجه‌ی دوم: داد، درجه‌ی سوم: اشاره به دشتی، درجه‌ی چهارم: حصار، درجه‌ی پنجم: خسروانی یا شکسته، درجه‌ی ششم: خاوران و درجه‌ی هفتم: مجلس افروز نامیده می‌شده. یکی از مهم‌ترین تفاوت‌های موسیقی تنال و موسیقی مدال در همین نکته نهفته است. در یک تنالیته‌ی به خصوص پس از تعدیل صورت گرفته در دوران باروک، درجات مد وابسته به ملودی نبوده و دارای اهمیت ثابت است و درجات تنال V،I و VI با منطق هارمونیک درجات اصلی محسوب می شوند. اما در یک هیرارکی موسیقی ایرانی درجات مد در حال تغییرند. با یک مقایسه‌ی نه چندان دقیق و فقط به منظور تقریب ذهن می‌توان هیرارکی گوشه‌ها را مانند یک سیستم تنال در نظر گرفت که تونیک بر روی درجات حرکت می کند و گستره‌ی صوتی آن نیز تغییر می‌کند. این تغییر به تغییر مایه در فرهنگ شفاهی ایران موسوم است، اما نکته‌ی بسیار مهم این است که این تغییر مایگی با تمهیدات و قوانینی صورت می‌پذیرد. دقیقاً مشابه وصل آکوردها در هارمونی کلاسیک که از قوانینی مدون پیروی می‌کند و این یکی از مواردی است که در هیاهوی موج‌های تئوری سازی برای موسیقی ایران از «وزیری» گرفته تا اتنوموزیکولوگ‌های جدید؛ اساساً از دایره‌ی توجه و یا شاید اطلاعات آنان خارج بوده و همچنین از نکاتی است که چگونگی استخراج تئوری منسجم موسیقی ایران از بدنه‌ی آن را مشخص می‌سازد. این مقوله در رسالات کهن از جمله فصل موسیقی کتاب «دره‌التاج»، «هیات انتقالی» نامیده شده است. برای روشن شدن این گونه قوانین و تمهیدات انتقال و ترکیب مدها که ماهیت دستگاه را تشکیل می‌دهد به توالی گوشه‌های زیرکش سلمک و سلمک از ردیف شور به روایت «نورعلی برومند» توجه کنید. سلمک اولین گوشه‌ای است که فضای شور دوم 4 را در درون شور اول تثبیت می کند، هر چند اشاراتی به این مدار فرعی در کرشمه‌ی اوج شده اما در سلمک منهای فرود کوتاه آن، گوشه کاملاً در فضای شور دوم سیر می‌کند. گوشه‌ی قبلی آن یعنی زیرکش سلمک با طرحی از ملودی تیپ سلمک، درجه‌ی پنجم شور اول را که اولین درجه‌ی اختلاف شور دوم با شور اول است، به صورت یک متغیر مطرح می‌کند، تا این روند تغییر مد، با تمهید مناسبی صورت پذیرد. این گونه ارتباط تنگاتنگ و پیوستگی در تغییر هیرارکی مد نیز در گوشه‌های بزرگ، کوچک، خارا، دوبیتی، قجر، حزین و فرود، نیز به وضوح به چشم می خورد، به طوری که از پیکره‌ی این مد (مد بزرگ) نمی توان گوشه‌ای را حذف کرد. تئوری دستگاه نیز از همین موضوع استخراج می شود. به تعبیر حجاریان ترکیب مدها، پایه‌های سیستم موسیقی دستگاهی را در ایران پی‌ریزی کرده‌اند. بدون ترکیب مدها با یکدیگر تصور سیستم دستگاه و تصور ردیف در موسیقی ایران ناممکن است.
دستگاه در موسیقی ایران
هسته‌ی اولیه‌ی پیدایش دستگاه، به زمانی باز می‌گردد که مدهای منفرد، با یکدیگر ترکیب شده و سیستمی از تلفیق مدها ایجاد کرده‌اند. سیر تکامل این پدیده‌ی پیچیده مستلزم خرد حاکی از آن است. هر کدام از دستگاه‌ها سیر و تطور متفاوتی را از دیدگاه زمانی پشت سر گذاشته‌اند اما پایه‌ی نهایی آنها از ترکیب مدهای مجرد به وجود آمده در مورد ردیف نیز این موضوع صادق است، با این تفاوت که ردیف به ساختاری مشخص مبدل شده است. به تعبیر حجاریان ردیف و دستگاه در بنیاد، ذاتی یکدیگرند.
موسیقی ایرانی بعد از اسلام در دوره‌ی اصلی را پشت سر گذارده؛ دوره‌ی اول از زمان ورود اسلام تا ورود مغول که سیستم موسیقی بیشتر شبیه به موسیقی مقامی است یا به عبارتی مدها به طور مستقل اجرا می شده‌اند. به دلیل همین استقلال است که آنچه که امروز تحت عنوان موسیقی نواحی ایران شناخته می‌شود، مدهایی مستقل هستند که ملودی در آنها دارای Leading Tone و یا پیش دانگ نیست، چرا که اساساً ضرورتی برای وصل مد دیگر یا بازگشت به مد اصلی را ندارند.5
در دوره‌ی دوم (از حمله‌ی مغول تاکنون) صورت‌بندی دستگاهی ایجاد می‌شود که در طی هفتصد سال رشد و تکامل یافته تا به امروز رسیده است. یکی از اتفاقات مهمی که در فرهنگ موسیقی ایران در قرن هفتم هجری روی داده، شرایط به وجود آوردن ترکیب مدها (پرده‌ها) با یکدیگر است، («صفی الدین ارموی» و «عبدالقادر مراغی» در این حوزه اشاراتی داشته‌اند) که حدوداً در همین زمان است که واژه‌های «راه گردانی» و «پرده‌گردانی» در ادبیات فارسی نیز متولد می شود.
در فصل موسیقی کتاب دره التاج پیرامون مدهای ترکیبی چنین آمده: «و چون این تناسب روشن شود بباید دانست که بعضی مقامات مشهور از این تراکیب مثل دوگاه و حجاز، و آن را و ابتدا و تنها دو گاه بود و حجاز وسط و دو گاه رهاوی، و آن را ابتدا در گاه بود وسط بزرگ و رهاری انتها و همایون و آن را ابتدا زنگوله بود و انتها رهاوی درست شده‌اند.». نویسنده‌ی دره التاج می‌گوید که در فرم‌های ترکیبی مانند حجاز و دوگاه مقام‌ها با هم ترکیب می‌شوند، آن هم به گونه‌ای که ابتدا و انتها دو گاه است. این همان مسیر رفت و برگشت مدها با فرود به مد اصلی را متبادر می کند. در سیستم دستگاهی کنونی موسیقی ایران، گوشه‌ها به لحاظ مدال با خود فی نفسه مد هستند. مانند مخالف، افشاری، حجار،عشاق، شور و نوا، بار مدالی نداشته اما حرکت و سیر ملودیک خود را مد اقتباس می‌کنند. مانند کرشمه، مثنوی، بسته نگار، نغمه، مجلس افروز و … حجاریان به نکته‌ی مهمی در این حوزه اشاره می کند:
«در مباحث تئوریک صفی‌الدین و نویسنده‌ی فصل موسیقی دره التاج؛ به طور آشکار به این موضوع پرداخته شده که از دیدگاه مدالی همان گونه که امروز در موسیقی دستگاهی وجود دارند، گوشه‌ها به دو دسته‌ی مدهای اصلی و ملودی‌های گرفته شده از مدهای اصلی تقسیم می شوند. این نویسنده می‌گوید اغلب نوازندگان که درک کافی از این موضوع ندارند همین اشتباه را مرتکب می‌شوند. او می‌گوید پس باید دانسته شود که هر مدی صورت خاصی دارد که فقط اندیشه‌ی مدالی خود را ارایه می دهد. در چنین وضعیت خاصی، با این صورت برداری مدالی به استفاده از تمام نت‌های آن پرده (مد) نیاز نیست، هر چند که باید از تمام نت‌های مد بهره گرفته شود. ولی در همین مورد توضیح می دهد که ممکن است یک ساختار ملودیکی از یک مد گسترش پیدا کند. همان جا تاکید می‌کند که برداشت نادرستی در اینجا صورت می گیرد. این است که اگر آن نت‌ها فیکس باشند، اغلب آن را یک پرده‌ی مدالی تلقی می‌کنند و از این جهت است که در تشخیص ماهیت مدالی آن به اشتباه می‌افتند و به همین دلیل است که همه‌ی نت‌ها و حتی نت قرار معادل نت اصلی مد مورد نظر است. اشتباه از اینجا صورت می گیرد که ذات را از عرض تشخیص نمی دهند.
همین اشتباه و تلقی ثابت بودن گستره‌ی صوتی به تتراکورد یا اکتاو بدون هیرارکی است که اصطلاحات نت شاهد و ایست موقت و… را به وجود آورده. ماهیت نظام دستگاهی بر تلفیق متفاوتی از راهگردانی عرب و ترکی است که مفهوم تتراکورد و پتناکورد را هم بعضاً به هم می‌ریزد، زیرا گستره‌ی مدهای تلفیقی و هیرارکی آنها با هم متفاوت است. برای روشن شدن این موضوع کلیدی مثالی را می‌آوریم: اگر دستگاه ماهور را در نظر بگیریم و با تئوری‌های رایج امروزی آن را مورد مطالعه قرار دهیم دانگ اصلی درآمد یا مدار اصلی ماهور بر گستره‌ی فوق منطبق است:
در گوشه‌ی داد، نت به اصطلاح شاهد، روی درجه‌ی دوم دانگ اول قرار می‌گیرد. این در حالی است که درجه‌ی چهارم در این گوشه آن قدر اهمیت دارد که «حسین علیزاده» در کتاب دستور متوسطه‌ی سه تار و تار، آن را نت شاهد می‌نامد. حال اگر داد را به صورت یک مد تلقی کنیم گستره‌ی آن به شکل زیر در‌می‌آید:
گستره‌ی صوتی گوشه‌ی داد، یک تری کورد با یک نت طنینی پیش دانگ و یک یا دو نت پس دانگ است. اگر این مد را بخواهیم مشابه تتراکورد گام‌های غربی تلقی کنیم، شبیه مد مینور است. اما چگونگی استقرار آن در بدنه‌ی ماهور (که برای تقریب ذهن گستره‌ی آن را شبیه مد ماژور تلقی می‌کنیم) سبب شده تا از درجه‌ی سوم تری کورد، ملودی آغاز شود این مفهوم با تلقی نت شاهد یا تونیک، بسیار متفاوت است.
اگر به دسته‌ی ساختار مدها از زمان صفی الدین به این سو توجه کنیم، خواهیم دید که مدهای عشاق و رست و نوا؛ نزدیک‌ترین مدهایی هستند که در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند. و اگر امروز هم وصله‌ی رست مصری را نگاه کنیم خواهیم دید که مدهای ماهور (که دقیقاً دارای همان فواصل عشاق در زمان صفی الدین بوده) و نوا و مجلس افروز که امروزه تنها یک الگوی ملودیکی است در این گروه قرار گرفته‌اند. نکته‌ی قابل توجه در فصل بیاتی مصری نیز این است که شعبه‌ی اول پرده دوگاه و آخرین مد انشعابی هم شهناز است که بسیار به ردیف شور نزدیک است.
اینها تنها مثال‌هایی بود تا بدانیم دستگاه به عنوان یک سیستم و سامانه ترکیب مدها بسیار پیچیده‌تر از تلقی ساده انگارانه‌ی رایج امروز است. این تجسم مدال و ترکیب مدها، ذهن را به سمت تمهیداتی می‌برد که رمزگشایی دستگاه را برای نوازنده میسر ساخته و او را برای درک صحیح و در نتیجه نظام جمله‌بندی منسجم آماده می‌سازد. آنچه در این نوشتار ذکر شد، تنها طرح کلیتی از چگونگی نگاه به نظام ساختاری موسیقی دستگاهی است. حال با این نگاه جایگاه ردیف از مظهر یا قلب موسیقی ایران (تعبیر نتل) یا وحی منزل و یا آثار منسوخ گذشتگان؛ به یک نظام قانونمند تبدیل می‌شود که بدون درک این قوانین پیچیده‌ی ترکیب مدها با گستره‌ها و هیرارکی‌ها و انتظام‌های فواصل گوناگون، در مقولهی تدوین تئوری موسیقی ایرانی یا نقد و بررسی و یا اجرا راه به جایی نخواهد برد. گذشتگان با تمرین و مداومت در تکرار ردیف به طور ناخودآگاه یا رموز آن آشنا می‌شدند. اما امروزه که نه درک صحیحی از قوانین دستگاه و نه ممارستی بر اجرای ردیف در اکثر نوازندگان دیده می شود، بدیهی است که نتیجه‌ی آن تشتت و آشفتگی محتوایی آثار اجرایی است.
ردیف موسیقی دستگاهی
ردیف به عنوان یک نمونه‌ی به ثبات رسیده از موسیقی دستگاهی است به این معنی که در اجرای دستگاه اگر چه قوانین فرم در ملودی و نیز در تعبیر مد ثابت است اما جزییات ملودی بسته به سلیقه‌ی نوازنده می‌تواند تغییر کند؛ مشابه سرودن شعر در قالب‌های ادبی نظیر غزل، قصیده رباعی و … در ردیف که البته پدیده‌ی ذاتی دستگاه است به منظور آموزش، جزییات ملودی ثابت شده‌اند. مانند این که برای معرفی غزل به یک دانشجو، غزلی از «حافظ» را به عنوان نمونه بیاوریم. موجودیت ردیف در کنار دستگاه وظایف مهمی را ایفا می‌کند، یکی از آنها حفظ و نگهداری مدهای موسیقایی در یک سیستم مدون است. ردیف نیز وسیله‌ای برای تسهیل آموزش مدهاست. همچنین نمونه‌ای از قوانین ترکیب مدهای گوناگون در پیکره‌ی دستگاه. سوای این نکته، بحث دیگیری نیز در اجرا قابل توجه است که در اجراهای ضبط شده از میرزاها تاکنون به ندرت مشاهده شده که نوازندگان، کل پیکره‌ی یک دستگاه را اجرا کنند و عموماً مدهای اصلی یک دستگاه را به اجرا در می آورده‌اند. این سنت در مقولهی اجرا برای ضبط با مخاطب اگر چه رایج بوده و هست اما رفته رفته این سنت اجرایی در دهه‌های اخیر؛ جای خود را به سنت آموزشی و یا حتی برخورد با مقوله‌ای علمی و عملی دستگاه داده است. این نگرش سبب شد تا نوازندگان با کم توجهی و عدم ممارست در شناخت و تعلیم ردیف دچار خلاء دانش موسیقایی ایرانی شوند و از سوی دیگر رواج تئوری‌های غربی نیز سبب سست شدن جایگاه ردیف در ذهن هنرمندان شد. نوع نگاه به ردیف در بهترین شرایط به مجموعه‌ای از ملودی های هم اشل تبدیل شد و در نتیجه حتی استادان موسیقی ایران در دوران پهلوی به خلق ردیف پرداختند. البته آفرینش ردیف، فی نفسه نه تنها مذموم نیست بلکه در صورت تدوین جامع و قانونمند، می تواند در تنوع و پوشش سلیقه‌های مختلف موثر باشد. اما آفرینش ردیف وقتی با عدم درک جامع از قوانین ترکیب مد و نظام جمله‌پردازی همراه باشد، می تواند نواقصی را نیز منجر شود و نشانگر آن است که مقولهی نوازندگی، بیان هنری و تسلط بر اجرای ردیف و بداهه نوازی امری جدای از دانش نظام‌مند پیکربندی دستگاه است. مشاهده‌ی ردیف‌های روایت شده توسط استادان دوران پهلوی نظیر «علی اکبر شهنازی»، ابوالحسن صبا، «سعید هرمزی»، «مرتضی نی داوود» و «یوسف فروتن» که از خود ردیف به یادگار گذاشته‌اند، این نتیجه را به ذهن متبادر می کند که تفاوت‌های ساختاری خصوصاً در حوزه‌ی ریتم تمهیدات وصل ملودی به گونه‌ای است که نمی‌توان آن را ناشی از سلیقه‌ی فردی دانست، هر چند مشابهت‌های بیشتری میان روایت‌های آنان به چشم می‌خورد که ناشی از آموخته‌های این استادان در یک مکتب است. اما موضوع پیکربندی دستگاهی گوشه‌ها در روایت‌های مذکور به لحاظ انسجام از وضعیت یکسانی برخوردار نیستند. به عنوان مثال شاید تلاش برای تدوین ردیف میرزا عبداله برای ساز سنتور، در دهه‌های اخیر، تلاشی برای رفع پاره‌ای از نواقصی (در ردیف صبا) باشد. که به طور ناخودآگاه در پی رفع آن برآمده‌اند. از سوی دیگر مطول سازی ردیف و نگاه محافظت از ملودی‌ها به جای محافظت از مدها در پیکره‌ی ردیف، سبب شده تا شاهد روایت‌هایی باشیم که چینش ملودی‌های مشابه در آن هم به ساختار انتقالی مدهای دستگاه لطمه زده و هم در عرصه‌ی آموزش کارکرد خود را از دست داده‌اند (مانند روایت «موسی معروفی»). این بحث خود موضوع گسترده‌ای است که مجال یک تحقیق دانشگاهی را می طلبد. مقایسه‌ی ردیف‌ها با یکدیگر می‌تواند به شناخت کارکرد آنها کمک بیشتری کند؛ امری که متأسفانه به جدل بر سر صحت انتقال روایت تبدیل شده مانند موضوع سیاسی تشکیک با اثبات صحت و سقم روایت نورعلی خان برومند از ردیف میرزا عبداله.
فرهنگ موسیقی ایران دوران جدید را می گذراند. دورانی که می تواند به سوی شناخت و تولید علم از درون ساختارهای فرهنگی ملی سیر کند و یا همراه با توسعه‌ی گلوبالیسم، با حذف همه‌ی مبانی فرهنگ ملی به سوی فرهنگ یکسان جهانی حرکت کند که چندان ریشه در هویت ملی ایرانی نداشته باشد. اما آنچه در این بین روشن است، دوران تعصب و تقید بدون آگاهی و دانش بر یک موضوع و اسطوره‌سازی از پدیده‌های فرهنگی و فروش خرافه به جای دانش، دیگر به سر آمده است…
پی نوشت‌ها:
1- تعاریف تعریف نشده پانزدهمین شماره‌ی فرهنگ و آهنگ تالیف نگارنده
2- رجوع شود به آسیب‌شناسی نظریه‌های تجزیه تحلیل موسیقی دستگاهی هشتمین و نهمین کتاب سال شیدا تالیف نگارنده
3- رجوع شود به آسیب شناسی شیوه‌های آنالیز ردیف، پایان‌نامه‌ی مقطع کارشناسی موسیقی، دانشگاه هنر، بهراد توکلی 1385.
4- محور اصلی شور (شور اول) عبارت است از سل، لاکرن، سی بمل، دو؛ دانگ اول- دو ر، می بمل، فا؛دانگ دوم و محور فرعی (شور دوم) عبارت است از سل، لاکری، سل، دو؛ دانگ اول- دو، ر کرن، می بمل، فا؛ دانگ دوم.
5- توکلی، بهراد مقایسه‌ی نقش Leading tone در موسیقی نواحی ایران با موسیقی دستگاهی
منابع:
دورینگ، ژان (1370) ردیف سازی موسیقی سنتی ایران ردیف تار و سه تار میرزا عبداله به روایت نور علی برومند: انتشارات سروش: تهران.
حجاریان، محسن (1380) موسیقی شناسی ایرانی، شماره‌ی ششم کلمبیا ، آمریکا.
فرهت، هرمز (1380) دستگاه در موسیقی ایرانی، ترجمه‌ی مهدی پورمحمد، انتشارات پارت،تهران.
نتل، برونو، (1379) سومین کتاب سال شیدا، انتشارات خورشید، تهران.
Safvate, Dariouch and Nelly Caron (1966) Iran: Les Traditions Musicales, Buchet Chastel.
Bruno Nettl, Carol M. Babiracki, (1992) The Radif of Persian Music: Studies of structures and Cultural context, Elephant & Cats.
منبع: مجله فرهنگ و آهنگ – شماره ۲۶ – مرداد و شهریور ۱۳۸۸
