درگیر با مسائل جدی

اشتوکهاوزن و آثارش(1)

امیر اشرف‌آریان‌پور

«کارل هاینتس اشتوکهاوزن»(Karlheinz Stockhausen) یکی از رهبران و موسیقی‌سازان پیشرو در اروپا است. زندگی هنری او پس از جنگ دوم و شکست رژیم نازی آغاز شد، همین موقعیت زمانی در پیشرفت او موثر افتاد،زیرا که پوبلیک آلمانی پس از رفع محدودیت‌های ناشی از رژیم هیتلری، از نظر روانی برای پذیرش هر گونه تحول هنری که ماهیت مترقیانه داشته باشد، آمادگی داشت. این موقعیت مساعد در سال‌های بعد از طریق کمک‌های سیاسی و اقتصادی آلمان غربی دوام پیدا کرد و تقویت شد.اشتوکهاوزن،یکی از دبیران فصلنامه‌ی «دی رای هه» (Die Reihe) است که اختصاص به موسیقی سریال دارد و به وسیله‌ی انتشارات «یونیورسال» در وین چاپ و نشر می‌شود. در واقع موسیقی و تفکرات اشتوکهاوزن، مهم‌ترین منبعی است که دی ‌رای هه و ناشرش از آن تغذیه می‌کنند. آثار او که غالبا در فستیوال‌های اروپایی موسیقی معاصر عرضه می‌شود،از جانب منتقدان معتبر آلمانی با استقبال فراوان رو به رو است. اشتوکهاوزن در «مدرات» نزدیک کلن به دنیا آمد. نخست با «فرانک مارتین» در مدرسه‌ی عالی موسیقی کلن و پس از آن با «اولیویه مسیان» در پاریس به کار و مطالعه پرداخت. علاقه و تمایل او به فیزیک و آکوستیک که قبلاً‌ در دانشگاه بن به یادگیری آنها پرداخته بود، زمینه‌ی اصلی را برای پژوهش‌ها و تلاش‌های بعدی او فراهم آورد. اشتوکهاوزن نخستین قطعه‌ی الکترونیک خود را در سال 54-1953، و با نام «مطالعات الکترونیک» منتشر کرد. در کلن، اشتوکهاوزن با سه «مولد صوتی» کار می کند که به ترتیب اصوات خالص، ضربه‌های خالص و اصواتی که آن را «سر و صدای سفید» عنوان کرده است، تولید می‌کنند.«سر و صدای سفید» اصطلاحی است برای مجموعه اصوات و هارمونیک‌های آنها، صفت «سفید» به اعتبار مقایسه‌ی صوت و نور، در عبارت آمده است. «سر و صدای سفید» چون نور سفید که مجموعه‌ی کاملی است از طیف‌های رنگ، همه‌ی اصوات و متعلقات آنها را در بردارد. «هارولد.سی. شوئنبرگ» در تابستان سال 1956 گزارشی را در توصیف‌ اشتوکهاوزن و کارهایی او در نیویورک تایمز به چاپ رساند. از جمله نوشت: «او اصواتی را که به وسیله‌ی سه مولد به وجود می‌آید، در یکدیگر ادغام می‌کند و این جریانی جالب و پیچیده است. بعضی از اصوات فقط یک بیستم ثانیه دوام می‌آورد و او گاه برای تهیه‌ی همین اصوات کوتاه، ساعت‌های متوالی تلاش می‌کند تا دقیقاً آنچه را که می خواهد به دست آورد…»

هدف اشتوکهاوزن همان چیزی است که هر آهنگساز دیگری در جست‌و‌جوی آن است: تسلط کامل بر همه‌ی مواد و مصالح، به کارگیری قوانین مربوط به فرم و خلق یک جوهر عاطفی،هارولد شوئنبرگ در گزارش یاد شده اضافه کرد: «طبیعی است که او باید نظام جدیدی برای نت‌ نویسی تأسیس کند، که البته هر اثر او علایمی مستقل و اختصاصی می‌طلبد…».اشتوکهاوزن به خوبی احساس می‌کند که مفاهیم جدید را دیگر نمی‌توان از طریق «دستگاه» ارکسترهای قرن نوزدهم بیان کرد. به اعتقاد او «ارکستر» و کنسرت‌های عمومی به مفهومی که تاکنون از آن داشته‌ایم بنیادهایی متعلق به گذشته‌اند. همان گونه که سمفونی‌ها، اپراها و اوراتوریوها در دوران کلاسیک- رمانتیک، نقش اجتماعی مهمی را ایفا کرده‌اند، موسیقی الکترونیک نیز نقش و جایگاه شایسته‌ی خود را در جامعه‌ی امروز به دست خواهد آورد. امروز دیگر برای شنیدن شاهکارهای گذشته نیازی به تالارهای عمومی نیست. رادیو و صفحه که در همه‌ی خانه‌ها یافت می‌شود این نیاز را از میان برده است. از سوی دیگر، موسیقی الکترونیک با مفاهیم جدیدی از زمان و فضا که در آنها نهفته است، تنها با استفاده از تالارهای کنسرتی که اختصاصا برای این منظور ساخته‌ می‌شوند، قابل شنیدن خواهد بود. اشتوکهاوزن برای آینده تالار مدور و کره‌ای شکلی را تصور می‌کند که دیوارهای آن از بلندگوهای متعدد پوشیده می‌شود و شنوندگان کاملاً در وسط قرار می‌گیرند و موسیقی کاملاً استریوفونیک از همه سو آنها را احاطه می‌کند. خود او در این باره می‌گوید: «من می‌خواهیم قادر شوم که اصوات را از هر سوی تالار به تموج درآورم…».هدف او اجرای مداوم موسیقی است به شکلی که تنها فواصلی کوتاه، بخش‌های متفاوت آن را از یکدیگر جدا کند، ولی مانند فیلم‌های سینمایی اجرای آن در تمام روز ادامه داشته باشد. اشتوکهاوزن در توجیه هدف خود می‌گوید: که در چنین شرایطی، مردم هر زمان که بخواهند، می توانند خانه‌های خود را ترک کنند و برای شنیدن موسیقی به تالار های اجرا بروند.به این ترتیب عنصر اشتراک در شنیدن موسیقی، از نو اهمیت هنری و کارکرد اجتماعی خود را به دست خواهد آورد. اشتوکهاوزن نخستین اثر خود را در سال 1951، هنگامی که بیست و دو ساله بود، با نام «بازی متقاطع» برای سازهای مرسوم ابوا، باس کلارینت، پیانو و آلات ضربی نوشت. برخی دیگر از آثار بعدی او عبارتند از: «بازی» (1952) برای ارکستر، «کوراتت ضربی» (1952) برای پیانو و سه تیمپانی، «کنترپوان» برای ده ساز- فلوت، کلارینت، باس کلارینت، هورن، ترومپت، ترومبون، پیانو، هارپ، ویولن و ویولنسل- (که این نخستین کار او در پیروی از شیوه‌ی نوین «وبرن» به حساب می‌آید و تمام خطوط اصلی سبک او را نمایان می‌سازد: چیره‌دستی ظریفانه در به کارگیری ریتم‌های انعطاف‌پذیر و حداکثر دقت در شناخت اهمیت هر یک از نت‌ها در مجموعه‌ اثر)، «ده قطعه برای پیانو» (54-1952)، «قطعه‌ی یازدهم برای پیانو» (1956) و «گروه‌ها» که بازتاب صادق اندیشه‌های اشتوکهاوزن در زمینه‌ی «بعد فضایی‌» در موسیقی است. خود می‌گوید: «… راه جدیدی برای ایجاد «فضا» در موسیقی‌ سازی به وجود آمده است. سه ارکستر مستقل دورادور شنوندگان و هر یک با رهبری مستقل و جدا از آن دو دیگر، به نواختن می ‌پردازند. «تمپو»های آنها، از یکدیگر متفاوت است، گه گاه ریتم‌ها مشترک می‌شوند، هر یک دیگری را فرا می‌خواند و هر یک به دیگری پاسخ می‌دهد، هر یک وسیله‌ی انعکاس آن دو تای دیگر می شود، دقایقی پس از آغاز قطعه، هر کس موسیقی را از چپ، از جلو یا از راست می‌شنود. صدا به تناوب از یک ارکستر به دیگری کوچ می‌کند…».این گونه برداشت، ریشه‌ی تاریخی خود را در موسیقی آهنگسازان مکتب ونیز در قرن هفدهم پیدا می‌کند. آهنگسازانی که آثار خود را با توجه به شرایط فضایی کلیسای بزرگ «سن مارک» برای دو گروه آواز جمعی می‌نوشتند که زمینه‌های صوتی‌شان در تضاد با یکدیگر بود. اشتوکهاوزن ادامه می‌دهد: «جنبه‌های فضایی موسیقی، فونکسیونال هستند.هر کس به هنگام شنیدن، در معرض هجوم اصوات متعددی که «مادی – فضایی» هستند، قرار می گیرد، اصواتی که با هم یک موسیقی «زمانی – فضایی» خلق می‌کنند…». اشتوکهاوزن به تبعیت از مراد خود، وبرن، کوشیده است تا به آخرین حد کنترل عوامل سازنده‌ی موسیقی دست پیدا کند. او مفهوم «رشته‌ها» (سری ها) را تا آنجا تعمیم داده که نه تنها «ارتفاع صوتی» بلکه ریتم، رنگ‌آمیزی شدت و گسترش را نیز در برمی‌گیرد و در این راه به یک «رشته‌بندی کامل» دست می‌یابد. او تکنیک «سریال» را به شیوه‌ای سخت متبحرانه به کار می‌گیرد. اشتوکهاوزن هوشمندانه به این نکته اشاره می‌کند که هدف «موسیقی الکترونیک»، تقلید اصوات ارکسترهای سنتی نیست و اصولاً موسیقی ارکسترال «نیاز به آن ندارد که خود را به افکت‌های مصنوعی الکترونیک بیاراید.». اشتوکهاوزن در سال 1956 قطعه‌ی «زمان» را برای پنج ساز بادی چوبی «ابوا، فلوت، هورن؛ کلاینت و فاگوت) نوشت. در طرح این اثر، روی فردیت یکایکا نت‌ها که از بافت کامل جمعی نیز برخوردارند، تاکید می‌شود. «ارتفاع صوتی، تا آخرین حد امکان، رابطه‌ی خود را با کیفیت، رنگ و شدت‌های اصوات، حفظ می‌کند. این نکته دقیقاً در پارتیتور اثر نیز به چشم می‌خورد. «زمان» بر روی مفهومی، فراتر از «ریتم مطلق» بنا شده است. اشتوکهاوزن خود در توضیح این نکته می‌گوید: «زمان، تا آخرین حد ممکن از ارزش‌های زمانی کوتاه‌ترین نت‌ها حداکثر بهره‌برداری را می‌کند.در حالی که سرعت اجرایی با به کارگیری ارزش زمانی هر نقت در تغییر و تنوع است. ولی واحد ارزش انتخاب شده زمانی در مجموعه‌ی گروه نت‌ها ثابت می ماند. سرعت اجرایی که به صورت «تا حد ممکن آهسته» توصیه شده است، در عمل با ظرفیت «دم» نوازندگان بادی چوبی تعیین شده و قطعیت پیدا می کند. نوازندگان باید رشته‌هایی خاص از گروه نت‌ها را در یک «دم» بنوازند. درازترین زمانی که نوازندگان بتوانند برای نواختن این رشته‌های متوالی به کار بگیرند، زمان قطعی و ثابت اجرای اثر خواهد بود.». موسیقی «زمان» کیفیت بدهه نوازانه‌ی قابل ستایشی دارد و از نهایت ظرفیت و امکانات سازهای بادی – چوبی بهره‌برداری می‌کند. ممکن است برخی از بخش‌های «زمان» برای بسیاری از شنوندگان بیش از حد طولانی باشد. ولی به هر حال آنچه قابل انکار نیست، تازگی مفهوم و ریتم‌ها و تمپوهای جذاب و لذت خالص نمونه‌های صوتی در پارتیتور اشتوکهاوزن است. مهم‌ترین اثر الکترونیک اشتوکهاوزن آواز جوانی (1954) نام دارد، که در آن صدای انسانی با اصوات خالص الکترونیک ترکیب شده است.«آواز جوانی» برای نخستین بار در سال 1958، در «انجمن بین‌المللی موسیقی شناسان» در کلن، معرفی شد. این اثر با نمودارها و علایم خاص هندسی نوشته‌ شده و خواندن آن کاری است که به اطلاعات تخصصی نیاز دارد. درک شیوه‌ی نگارش موسیقی اشتوکهاوزن، به همان دشواری است که فهم آثارش! برای درک و فهم کارهای او باید اندیشه‌ای سخت آگاه و تخیلی سخت نیرومند داشت. اشتوکهاوزن در کارهای خود، با بسیاری از مسایل جدید که موسیقی امروز با آن رو به رو است، درگیری پیدا می‌کند.او بی هیچ تردیدی از هیجان‌انگیزترین چهره‌هایی است که پس از جنگ جهانی دوم در آلمان رخ نموده است.
پی نوشت:
1.برگرفته از ماهنامه فرهنگی – هنری رودکی،شماره‌ی 10،مرداد 1351
منبع: فرهنگ و آهنگ – شماره‌ی 29 – تیر 1389