خبرچین: نقطه‌گذاری نمادپردازانه از طریق موسیقی
نویسنده: میشل شیون
مترجم: مهدیس محمدی
میشل شیون، آهنگساز، منتقد و مدرسِ سینما، در کتاب ” شنیدار-دیدار”( L’audio-vision ) می کوشد با تشریح و فرمول‌بندی رابطه‌های ممکن صدا و تصویر، نشان دهد چگونه ادراکاتِ شنیداری و دیداری بر یکدیگر تاثیر می گذارند و موجب تغییرشکل یکدیگر می شوند.؛ مقاله‌ی پیشرو، قسمتی از فصل سوم این کتاب است.
خبرچینِ جان فورد، که هنگام نمایش‌اش در سال 1935 رخدادی در عالم سینما تلقی شد، مدت‌ها در فهرستِ ده فیلم بزرگ تاریخ سینما قرار داشت. اما امروزه، بسیاری از طرفدارانِ فورد اهمیت اندکی برای آن قائل‌اند چرا که شیوه‌ی بیانگرانه (اکسپرسیونیسم) این فیلم با آرامش و وقاری که این افراد طبق عادت به سینماگر مورد علاقه‌شان نسبت می دهند، در تضاد است. با این وجود، و علی رغم کهنگی اش (ضعف اصلیی آن در نوشتن و اجرای نقش‌های بازیگرانِ زن است)، این فیلم هنوز اثری بسیار قوی باقی مانده است.
خبرچین نه به‌واسطه‌ی کیفیات‌اش، که به‌خاطر داستانی افسانه‌ای از جرعه‌ای آبجو است که در تاریخ سینما ماندگار شده است.
زیرا تنها درغرب نیست که -به قول آن دیالوگ معروفِ مردی که لیبرتی والانس را کشت[1] – وقتی افسانه از واقعیت جذاب‌تر می شود، افسانه را به‌جای واقعیت چاپ می کنیم، در تمام جهان قضیه به همین منوال است. افسانه‌ها چگونه زاده می شوند؟ از یک غیاب، از حفره‌ای که باید پُر شود. و آن‌ها پا نمی گیرند مگر آنکه از قبل جایی را برایشان خالی گذاشته باشیم.
این امر در مورد حکایتی هم که از آن به‌عنوان نقطه‌ی اوج مسخرگی در بافت موسیقایی فیلم یاد می شود صادق است؛ همان حکایتِ فرو بردنِ جرعه‌های آبجو توسط فرد میخواره که گفته می شود آهنگساز خبرچین تا بدان‌جا پیش رفته که با شور و جنون همین عمل را در موسیقی فیلم تقلید کرده است.
پیشتر نیز، در مقاله‌ی معروفی که اغلب بدان ارجاع داده می شود، موریس ژوبرِ آهنگساز، به همین رویه اشاره کرده است؛ رویه ای که «می گویند» به کار گرفته شده:
« … در خبرچین، تکنیکِ همزمانی synchronisme به والاترین حدّ کمال خود رسیده است؛ به موسیقی این وظیفه محول شده بود که سروصدای سکّه‌های پول خردی را که روی زمین می افتند و حتی صدای چکیدنِ جرعه‌های آبجو در حلق فرد میخواره را- با یک اَرپِژ کوتاه و شیطنت‌آمیز- تقلید کند» (برگرفته از سخنرانیِ ایراد شده در سال 1937 که هانری کولپی آن را در کتابِ درخشانش، در توجیه و تشریح موسیقی در فیلم، نقل کرده است)
می بینیم که این داستان همچون نخی از میانِ کتب نوشته شده راجع به موسیقی در سینما، از جمله کتاب من، صدا در سینما، می گذرد، البته هنگامِ نگارشِ این کتاب، من هنوز فیلم را ندیده بودم، و همین نقل‌هایی را که از آن شده بود، پی گرفتم (کاری که هرگز نباید انجام می دادم). اما هنگامی که تَگ گَلَگِر، زندگی نامه نویسِ فورد، این حکایت را شرح می دهد و تقریباً از همین عبارات استفاده می کند («شرشر ریختنِ آبجو در گلوی یک مرد»)، آیا می توان گفت که او هم از ژوبر وام گرفته است؟ بعید بدانم. اینجا ما با شکل‌گیریِ خودانگیخته‌ی یک افسانه سروکار داریم.
واقعیت –آن‌طور که می توانیم با تماشای نوار فیلم از آن مطمئن شویم- این است که مسلماً لحظه‌ای وجود دارد که قهرمان می نوشد، و در این لحظه یک تمِ موسیقی ژست وی را همراهی می کند، اما اولاً، او ویسکی می نوشد، و ثانیاً تم موسیقایی ای که در این لحظه در جریان است، دیگر کمتر از این نمی توانست تقلیدی و القاگر باشد. این تم به جای این‌که با «یک اَرپِژِ کوتاهِ و شیطنت‌آمیزِ» رو به پایین نسبتی داشته باشد، یک موتیفِ تکرار شونده است که با تکنوازی شیپور فرانسوی نواخته می شود، و با یک «پنجم درستِ» کاسته و رو به بالا، پایان می یابد؛ و توأمان واجد چیزی قهرمانانه و چیزی پرسش‌برانگیز است که هرگز نمی تواند کوچک‌ترین صدای شُرشُری را به ذهن متبادر کند. حتی می توانیم در آن یکی از تم‌های اصلی پارتیشِن موسیقیی فیلم را نیز شناسایی کنیم، دقیق تر بگوییم، پنج نُت اولیه‌ی تمِ جیپو که پیشتر در تیتراژ هم استفاده شده است. در تمام طول فیلم، این موتیف به طریقی بیشتر بیانگرانه تا تقلیدی، قهرمان را همراهی می کند و او را با سرنوشتش پیوند می دهد.
پارتیشنِ مکس اشتاینر، در واقع بر پایه‌ی اصلی نوشته شده که بعدها بر نود درصد موسیقی متن فیلم‌ها حاکم شد، یعنی، اصلِ لایت موتیف که بر اساس آن به هر شخصیت کلیدی یا به هر ایده‌ی مضمونی روایت، تم موسیقاییِ خاصّی اختصاص می یابد که به آن‌ها تشخّص می دهد و فرشته‌ی نگهبان موسیقایی آن‌ها می شود. اینجا اصولاَ با دو تم سروکار داریم، یکی تمِ جیپو که وجه بیانگرانه‌ی به نسبت خنثایی دارد و بیشتر پرانرژی و مارکاتو است (در کلیت‌اش، تاکید‌های موسیقی عامه‌پسندِ ایرلندی را دارد)، و دیگری تم کِیتی، فاحشه‌ی خوش‌قلبی که جیپو عاشق اوست، که برعکس اسپرسیوُ و لِگاتو است. علاوه بر این دو تم، یک موتیف خاص هم برای شخصیت نمادینِ مردِ نابینا وجود دارد (یک ملودیِ محزون که یادآور ابهام و بی‌شکلی موسیقی دبوسی است)، و این‌چنین است که این تم‌ها یکی پس از دیگری، بسته به ظهور هر کدام از شخصیت‌ها، در پارتیشن موسیقی فیلم از پی هم می آیند و به گونه‌ای تغییر شکل می یابند که بازتاب دهنده‌ی تغییراتِ شرایط فیزیکی بیرونی شخصیت‌ها و وضعیتِ درونی شان باشند. مسلماً، نظریه‌پردازی و نظام‌مند کردنِ لایت موتیف به واگنر برمی گردد، اما اگر اپرایی توانسته باشد الهام بخشِ کار اشتاینر در خبرچین باشد، بیشتر کار دبوسی و اپرای پِلئاس و مِلیزاندِ او خواهد بود. اپرایی که در آن، مؤلف علی رغم آنکه رویه و روش لایت موتیف را به شیوه‌ای طعنه آمیز به سخره می گیرد، دوباره آن را به کار می گیرد و سعی می کند با استفاده از تم‌های موجزتر و کم تکلّف‌تر، آن را بیش از پیش پنهان کند. جلوتر خواهیم دید که موسیقی خبرچین، دو ویژگی دیگر از کارهای دبوسی را نیز داراست: تأکید روی سکوت و گونه‌ای زیبایی شناسی انقطاع: یعنی هنگامی که موسیقی متوقف می شود و کلام در این وقفه جای می گیرد.
تمام این‌ها نشاندهنده‌ی کوششی ست برای تبدیلِ سینمای ناطق به گونه‌ای اپرای گفتاری؛ می بینیم که هم جان فورد و هم آهنگساز در این کوشش دخیل بوده‌اند. در واقع، خبرچین به هیچ روی فیلمی نیست که پس از اتمام فیلمبرداری به آهنگساز تحویل داده شده باشد تا موسیقی را همچون لایه‌ای رنگ بر روی آن بپاشد. فیلم محصولِ همکاری پیشینیِ کارگردان، طراح صحنه و آهنگساز بوده است، همکاری ای که به شهادت خود دست‌اندرکاران‌اش، از آنچه در عالم سینما مرسوم است، بسیار گسترده‌تر بوده است. پس انتخاب موسیقی خبرچین نه تنها مورد قبول فورد بلکه مورد پسند او و مطابق با پیشنهاداتِ وی نیز بوده است.
سبک خبرچین در واقع مبتنی بر ترجیح استیلیزه‌کردن و بیان‌گریِ نمادین در دلِ سینمایی ست که با ظهور فیلم ناطق، مورد هجوم ناتورالیسم قرار گرفته بود. مسلماً هدف این استیلیزه‌کردن، بازیابی روحِ سینمای صامت، و حتی محقق کردنِ چیزی ست که آن سینما رویای آن را در سر می پرورانْد. بنابراین، مقصود از نقطه‌گذاری بعضی ژست‌ها و دیالوگ‌ها توسط ارکستر، زدودنِ ماهیتِ صرفاً واقع‌گرایانه و لحظه‌ای آن‌هاست تا این ژست ها و دیالوگ ها تبدیل شوند به ارکانی دلالت‌گر در دلِ یک میزآنسنِ کلّی.
در حقیقت، موسیقی مکس اشتاینر در این فیلم در مقایسه با اغلب موسیقی متن‌‌های سینمای گذشته و فعلی، بسیار کمتر از تجسم مادی رویدادهای درون فیلم تقلید می کند. این موسیقی بر سروصداهای محیط، صدای بسته‌شدنِ در یا به زمین افتادنِ آدم‌ها تأکید نمی کند، و وقتی هم همراه با یک ژست خاص شنیده می شود، جهت و شکلِ حرکت نُت‌ها (contour) مانع از تقلیدِ آن ژست می شود؛ برای مثال، در همان صحنه‌ای که ژوبر با رجوع به حافظه‌اش بدان اشاره می کند.
برای روشن شدنِ این مثال، بیایید به یاد آوریم که جیپوی زمختِ منفور، اندکی پیش رفیق‌اش فرانکی را که یک ایرلندی استقلال طلبِ تحت تعقیب است، به پلیس لو داده و جایزه ی نقدی خبرچینی اش را دریافت کرده است. او خیلی زود می فهمد که فرانکی زمان دستگیری کشته شده‌است. وقتی به کافه وارد می شود، یک ویسکی سفارش می دهد، و سرش را بلند می کند تا آن را بنوشد- چون می خواهد فراموش کند. حال، تمِ خاص خود جیپو روی این ژست طنین انداز می شود، و موجب نفوذ و رخنه، و تأیید و ثبیت هویت او حتی در «هنگامه ی غیاب او از خویش» می شود. در زوجِ جیپو/فرانکی، جیپو شریکی است که آزار می بیند، و فرانکی کسی که با فروتنی مهرآمیزی با جیپو رفتار می کند، انگار مغزی باشد برای بدنِ او؛ جیپو که ناقص است، تنها با لو دادنِ دیگری و فدا کردنِ خود است که خویش را بازمی یابد؛ فیلم داستان نایل شدن او به این آگاهی است.
پیشتر در بافت ارکسترِ واگنر، تمْ موجب پدیدار شدن ناخودآگاه شخصیت می شود، و آنچه را او درباره‌ی خودش نمی داند، بیان می کند. برای مثال، در اولین پرده‌ی والکیری، قبل از آنکه زیگموند در کلبه‌ای که بدان پناه برده شمشیر را پیدا کند، تمِ شمشیر توسط ارکستر ناخودآگاه وی را تحریک می کند. تمام آمبیانسِ صحنه‌ی کافه در خبرچین، به‌منزله ی نوعی تأمل و تعمق است، نوعی درهم‌آمیختنِ چیزهای مبهم، نوعی آماده‌سازی، و این تا حد زیادی نزدیک است به بافت موسیقایی بسیار از هم گسیخته و ناپیوسته‌ی پرده‌ی اول اپرای واگنر که شامل توقف‌ها، ازسرگیری ها، سکوت‌ها، و … می شود.
مانند مورد قبل [یعنی سر کشیدنِ ویسکی توسطِ جیپو]، چهار نُتِ اینسترومنتالی هم که به طور همزمان(سینک)، سکه‌هایی را که کافه‌چی به جیپو برمی گرداند، نقطه‌گذاری می کنند، می توانند مضحک به نظر برسند. اما نباید فراموش کرد که این سکه‌ها، پول خیانت است، همان سکه‌های نقره‌ی یهودا. افتادنِ آن چهار سکه از پیش مقدر است: حاصل جمع آن‌ها محکومیتِ خبرچین است (در واقع، با جمع زدنِ تمام پول‌هایی که جیپو در جاهای گوناگون خرج کرده، استقلال‌طلبان به همان مبلغ جایزه می رسند و ظن‌شان به جیپو به یقین تبدیل می شود). اینجا مکس اشتاینر کاری نکرده جز آنکه دوباره رویه ی نمادپردازی بیانگرانه‌ی کنش‌ها از طریقِ موسیقی را به کارگرفته است، همان رویه ای که نمونه‌های متعددی از آن در اپرا موجود است. از یک طرف، موسیقی جایگزینِ سروصدای سکه‌ها نمی شود، سروصدایی که در‌آن‌واحد کم‌و‌بیش شنیده می شود؛ و از طرف دیگر، کونتور نُت‌ها دقیقاَ یکی از لایت موتیف‌ها را از سر می گیرد، لایت موتیف خیانت.
با این وجود، چه چیز به این مداخلات موسیقی، رنگ و بویی تقلیدی می دهد؟ پاسخ این است:همزمان و نقطه‌ای بودن‌شان. زیرا همان‌گونه که پیشتر در فصلِ «کلاکت» در کتابِ بومِ سوراخ گفتیم و بعدتر نیز بدان خواهیم پرداخت، همزمانی در سینما معیاری غالب است که چسباندنِ صداها و تصاویر کاملاً متضاد را میسر می سازد. در اپرا این همزمانی موسیقی-کنش، که به وفور هم استفاده می شود، مشکل ساز نیست چراکه در نوعی استیلیزه‌کردنِ ژست و دکور ادغام می شود. اما در سینما این تمهید را باید به شیوه‌ی مخفیانه‌تری استفاده کرد تا صرفاً به عنوانِ تقلید تلقی نشود و ازسوی دیگر، به سمت شوخی های تصویر (gag de cartoon) هم نلغزد. گرچه به خاطر استفاده‌ی عیان و بی پرده از تکنیکِ همزمانی، روش‌های استیلیزه‌کردن در خبرچین کهنه شده‌اند، با این حال می توانیم جسارت و صداقت این تلاش‌ها را ستایش کنیم. بی شک، سینما هنری واقع‌گرایانه است که در آن استیلیزه‌کردن به شیوه‌ای متفاوت از صحنه‌ی اپرا صورت می گیرد؛ با این حال این هنرِ واقع‌گرایانه تنها با پیچ‌و‌تاب دادن به اصول خویش و با فشار نیروهای غیرواقع‌گرایانه است که پیشرفت کرده است.
ویژگی اصلی شیوه‌ی استفاده از موسیقی در بعضی صحنه‌های خبرچین چیست؟ و چه چیز این موسیقی را ملال‌آور می سازد؟ پاسخ در شیوه‌ی توقف این موسیقی است. موسیقی چنان متوقف نمی شود که گویی پشت دری ناپدید شده است- البته این کاری است که در آینده موسیقی فرا خواهد گرفت- بلکه ناگهان، پا درهوا، قطع می شود و موجب سکوتی می گردد که در آن دیالوگ بعدی به گونه‌ای دیگر طنین انداز می شود. پس همه چیز طوری اتفاق می افتد که گویی موسیقی خود را مأمورِ متوقف کردن و عبور دادنِ رِله‌ی کلام کرده است. بعدها، سینما از این افکت پاساژ، این رِله‌ی واضح، و این نقطه‌گذاری آشکار اجتناب خواهد کرد و آن را با نوعی نقطه‌گذاری سیال‌تر جایگزین خواهد نمود؛ نقطه‌گذاری ای که بیشتر با فیلم درآمیخته، و درعین حال پیوسته‌تر و نامشخص‌تر نیز باشد.
پانویس:
.[1] اواخر فیلمِ مردی که لیبرتی والانس را کشت، ساخته‌ی جان فورد، وقتی سناتور(جیمز استوارت) اقرار می کند که در واقع نه او، بلکه تام دانیفِن (جان وین) بوده که تبهکار معروف، لیبرتی والانس (لی ماروین) را کشته‌است، سردبیر روزنامه از چاپ داستان واقعی امتناع می ورزد و می گوید: «اینجا غربه آقا: وقتی افسانه میشه واقعیت، افسانه رو چاپ کن». م .
منبع: www.thesis11.com – بهمن۱۳۹۲
