نمود بتوارگی موسیقی و عوامل تخریب آن SAAZBUZZ
بتوارگی موسیقی
5
مهر

نمود بتوارگی موسیقی و عوامل تخریب آن

محسن حجاریان

پیشگفتار-  بیشترین مطالعه بتوارگی موسیقی را از تاثیرتجارت و اقتصاد بررسی کرده اند؛ با این حال، بتوارگی در موسیقی را صرفاً نمی توان اززاویه کالایی و تاثیر تجارت و اقتصاد مورد بررسی قرار داد٠ موسیقی از هر نوع که می خواهد باشد حاوی حالات روحانی جمعی و نهایتاً حاوی هویت فرهنگ اجتماعی و در پشت آن “روح تاریخی قومی” است و از این جهت هم در نفس خود حامل تقدسی روحانی است٠ هر نوعی از موسیقی که مورد توجه جامعه قرار می گیرد،‌ معنی اش این است که آن جامعه به آن موسیقی احترام می گذارد و احترامشان نشانی از تقدس باوری دارد٠ لازم است بدانیم سرچشمه این تقدس باوری در موسیقی کجاست و چرا مورد احترام شنونده واقع می شود.

تاکیدی که تا کنون بر شناخت بتوارگی (فتیشیسم) موسیقی نهاده شده، تاکید برجنبه کالایی آن است و این امر موجب شده تا کمتر به موضوع روحانی آن پرداخته شود٠ موسیقی با آرمان های گذشتگان و اکنونیان مرتبط است  و با اهرم های سنت هم به نسل های بعدی سپرده می شود و از این زاویه، احترام به آن احترامی تقدس گونه است. این احترام تقدس گونه در ذات خود ماهیتی بتواره یا فتیشی دارد. دیربازی است که پایه های این احترام در ایران به دلایلی رو به سستی نهاده و کار به تجملات و تشریفات کشیده شده و این خود به منزله آنست که ارتباط روحانی نسل کنونی با گذشتگان رو به افول نهاد است٠ دراینجا، ابتدا مقدمه ای طولانی بر نوشته های تئوریک آدرنو را می آوریم و در پی آن موضوع بتوارگی و سپس به “تخریب وعوامل تخریب بتوارگی” در موسیقی اشاره خواهیم کرد.

بتوارگی – در قبایل بدوی، بعضی از اشیاء هاله ای از تقدس روحانی داشتند و اعضای قبیله ارواح نیاکان خود را در ذات آن اشیاء مستتر می دیدند وآنها را پرستش می کردند٠ این کار را بتوارگی می گویند و آن شئی را هم مردم شناسان “فتیش” (fetish  ) نام نهاده اند. هگل می گوید: “ویژگی ادیان آفریقایی این است که نیروی جادوئی خویش را به صورت چیزی بیرون از وجدان خود نمایش پذیر می گردانند یعنی آنرا به هیئت تندیس و بت و جز آن در می آورند و هرچیزی را که برخویشتن فرمانروا می پندارند، خواه جانوری یا درختی یا بتواره ای چوبی باشد، به پایگاه یکی از فرشتگان برمی کشند. هرکس چنین چیزی از کاهن خود می گیرد، نام آن فتیش است که واژه ای است که پرتغالیان نخست بار آنرا رواج دادند و از feitco به معنای جادو می آید”(1385 ص 242). اگر با نگاهی ملهم از موسیقی شناسی به این نکته بنگریم خواهیم دید که فتیش یا بتواره همان گوهر موسیقی است، یعنی اعتبار معنوی آن است که با ذهنیت فرهنگ یک قوم در تاریخ پرورش پیدا کرده و مهر هنر بر آن حک شده است. بر پایه چنین دیدگاهی، هنر موسیقی حاصل بالندگی های روحانی کسانی است که به طور نمونه در سرزمین ایران موسیقی ایران را به وجود آورده اند. نقش انسان در مناسبات فرهنگی موجب می گردد تا به مرور زمان آگاهی های موسیقائی دربستر فرهنگ موسیقی تبلور پیدا کند و رفته رفته سامانه پیچیده تری به وجود آورد. در گردونه این دستگاه، روح و اندیشه ویژه ای درکالبد هنر دمیده می شوده که جایگاه خود را از روح و اندیشه فرهنگ سایر اقوام متمایز می سازد. هرعنصر ذهنی یا عینی، که بخشی از فراورده های فرهنگی را می سازند دارای فتیش (بتواره) ویژه خودند. مارکس واژه فتیش را برای شخصیت نهانی کالا به کاربرده و می گوید که اعتبار مقدارنیروی کار و اندیشه انسانی که در کالا به کار رفته و موجب ارزش مبادله و مصرف آن می شود، فتیش کالا است (1379 ص 123). پس فتیش در کالا همان احترام و اعتباری است که بعد از خرید برای آن قائل می شویم٠ این احترام تا هنگامی ادامه پیدا می کند که آن شئی یا کالا برای ما ارزش مصرف و مبادله داشته باشد. حال اگر به خواهیم به نمونه آن در موسیقی اشاره کنیم به موسیقی دوره قاجار، که نمونه های صوتی آن در دست است اشاره  خواهیم کرد٠ اگر به این گونه موسیقی ها گوش فرا دهیم خواهیم دید که محتوای آن همانند اعتبار موسیقایی دوران کنونی نیست زیرا چیزی  را از دست داده اند. از دست دادن بخشی از اعتبار آن به کهنگی زمان آن مربوط می شود. هرکالائی  در گذر زمان کهنه و فرسوده می شود و رفته رفته بخشی اعتبار خود را از دست می دهد. البته همه اندیشه های هنری درگیر چنین سرنوشتی نیستند و این نکته ای است که در نوشته “شیوه تولید آسیائی و موسیقی” به آن اشاره کرده ایم با این حال، چنین برداشتی ازمفهوم کالا را می توان به سایر  پدیده های هنری هم تعمیم داده اند.

تولید موسیقی ولگاریسم (بی بند و باری) به صورت انبوه کالائی و نبود آگاهی اجتماعی در شناسائی آن و فقدان فرهنگ شنوائی در روزگار ما، بحرانی ترین دوران را از سر می گذراند. بی تردید از لحظات آغازین شناخت انسان از موسیقی تا کنون، مدارج این شناخت و شنیدن و بهره گیری از موسیقی به صورتی کیفی تحول چشم گیری را پشت سرنهاده است. این تحول در روزگارما، به جهت آسیب پذیری ازجانب رشد سرمایه داری و کالایی شدن هنر موسیقی، موج دیگری را از سر می گذراند. دیربازی است که امواج خرد کننده فرهنگ جهانی تاثیری ویرانگر بر موسیقی ایرانی نهاده و بالاتر از آن، آگاهی و درک شنوایی ما ایرانیان را از موسیقی دیرینه خود تباه ساخته است. درک از موسیقی در روزگار ما، که هنوز کاملاً آگاهی خود را از دست نداده ایم، می بایست به متعالی ترین وجوه در اختیار فرهنگ توده ای قراربگیرد و همگام با آن اعتلای زیبائی شناسانه و شناخت فرهنگی اش را مد نظر قرار دهد. موسیقی ایران مانند هرپدیده دیگر آسیب پذیر است. ابن خلدون در جایی می گوید، انحطاط درموسیقی، نشان از انحطاط در مناسبات فکری و اجتماعی جامعه دارد.
اگر ما به موسیقی احترام می گذاریم و با کاویدن می خواهیم از زیبایی های آن چیزی بدانیم، در اصل به دنبال آفریده های زیبای نیاکان خود هستیم٠ چیزی که امروز در دست ماست به واقع گویای همه آن موسیقی نیست و ما هم نمی دانیم که منشاء روحانی آن کجاست و در فرگشت تحول تاریخ چگونه نضج گرفته است. اصواتی که با قرائت قرآن، مناجات، اشعارعرفانی، سماع عارفانه و نشیدهای دل انگیز آمیخته شده، همه حکایت از زیبایی اندیشه ورانه نسل های ناشناخته ای دارد که روح و انفاس قدسیشان در این نغمه ها دمیده شده اند٠ ردیابی نمودها و زیبایی روح و اندیشه موسیقی گذشتگان، ردیابی نمود بتواره های موسیقی است.

زمینه پیشین 
در میانه دهه های 1920 تا 1970، چند تن از مارکسیست های آلمانی، مکتبی در جامعه شناسی در شهر فرانکفورت را بنا نهادند که به آن مکتب فرانکفورت می گویند. تئودور ادورنو (1902 – 1969)، یکی از اعضای این مکتب بود که عنوان فتیش را برای موسیقی به مثابه بتوارگی درکالاهای هنری آن دوران به کار برد. مکتب جامعه شناسی فرانکفورت کوشش می کرد تا با تفسیر متفاوت از اندیشه مارکس نشان دهد که چگونه عنصر تکنولوژی جایگاه انسانی را در جامعه زیر پرسش برده است. از نگاه آنان، تکنولوژی که خود می بایست موجب رفاه و کمال انسانی گردد، به عاملی مبدل شده که نه تنها راه اعتلای بشر را مسدود ساخته بلکه موجب انحطاط وی نیزگردیده است. تعارض های آشکارو پنهان که میان جهان کار و سرمایه و میان جهان سرمایه داری سلطه گر و کشورهای تحت انقیاد و تقسیم جهان بین دول معظم غارتگروجود دارد، همه تحت الشعاع پدیدار شدن تکنولوژی برفرهنگ جهانی قرار گرفته اند. بررسی جامعه شناسی مکتب فرانکفورت موضوعی است که به عهده این نوشته نیست؛ در اینجا تنها به دیدگاه آدورنو و دیگران که مدخلی برزمینه شناخت بتوارگی موسیقی نوشته اند، اشاره شده است.

ادورنو موسیقی را از زاویه کالایی بررسی می کند و به همین منظور ماهیت فتیشی آن را مد نظر دارد. وی از زاویه ارزش مبادله و ارزش مصرف کالا به موسیقی می نگرد؛ البته از دورانی که فرهنگ صنعتی تسلط خود را بیش ازهرزمان دیگر بر تار و پود افکار انسان مستولی ساخته و موسیقی را به کالا مبدل نموده ساخته.
پیش از این که به آراء ادورنو و جایگاه بتوارگی موسیقی بپردازیم، لازم است چند مقوله اقتصادی، که مباحث کنونی حول محور آنها دور می زند، را توضیح دهم. یکی ازمباحث مهم جامعه شناسی موسیقی درخصوص ماهیت کالایی بودن آن است. تعریف کالا و بتوارگی کالا را از کتاب سرمایه کارل مارکس می آوریم٠ کالا در فرهنگ اقتصادی تعریف خاص خود را دارد و آن شئی است خارجی که به وسیله آن یکی از نیازمندی های انسان برآورده می شود. ماهیت این نیازمندی هرچه باشد، خواه از شکم سرچشمه بگیرد و خواه منشاء تخیلی داشته باشد تفاوتی درموضوع کالا نمی کند. کالا نهایتاً دارای دو ارزش است: ارزش مصرف و ارزش مبادله. ارزش مصرف فقط در استعمال یا مصرف تحقق می یابد. ارزش های مصرف، اصل یا محتوای مادی ثروت را تشکیل می دهند؛ اعم ازهر شکل اجتماعی که این ثروت دارا باشد (مارکس 1379 ص 89). برای این که کالا تولید شود نه تنها باید ارزش مصرف به وجود آید، بلکه ارزش مصرف اجتماعی آن کالا به درد کسان دیگری هم بخورد یعنی ارزش مصرف اجتماعی ایجاد نماید. از این روی است که کالا نهایتاً دارای دو نوع ارزش مصرف و ارزش مبادله می شود. تولید کالا، از یک طرف محصول کاربرد مقداری از نیروی جسمانی انسان و مقداری نیروی فکری اوست. باید توجه داشت که شئی ای ممکن است هم محصول کار انسان باشد و هم به مصرف او برسد و تنها حاجت شخصی فرد را برآورده کند، در اینجا دیگر به آن شئی کالا نمی گویند، زیرا وارد چرخه مبادله نشده است. کار شخصی، در رابطه با تولید کالا، عملاً باید دارای دو صفت اجتماعی باشد٠ اول این که بخشی از احتیاج جامعه را رفع  کند و دیگر این که بتواند با کار شخصی سودمند از نوع دیگری مبادله شود. برپیشانی هرکالا ارزش آن نوشته نشده است. ارزش، حاصل کار را تبدیل به نوعی هیروگلیف (خط کهن مصریان باستان) می کند و سپس در صدد برمی آید که به معنای این هیروگلیف پی ببرد و راز محصول اجتماعی آن را کشف کند. ازاین روی، اطلاق عنوان ارزش به اشیاء مصرفی، عیناً مانند اطلاق زبان به محصول اجتماعی انسان است. در این مقایسه، حرکات اجتماعی خودشان را به صورت حرکات اشیاء جلوه گرمی سازند. هیئت کارهای خصوصی، مجموع کارهای اجتماعی را تشکیل می دهند (همانجا: صص 125 تا 127). در فرآیند تغییر پدیده های طبیعی به کالاهای اجتماعی از طریق نیروی کارو اندیشه انسان، “روحی معنوی” در کالا دمیده می شود که “حلول آن روح” موجب احترام نیازمندانه انسان به آن کالا می گردد. موجودیت این اعتبار معنوی، که ذاتی کالاست، به بتوارگی یا حالات فتیش گونه کالا ارتباط  دارد.
مارکس در مورد بتوارگی کالا به مثال تغییر چوب به میز اشاره می کند که چگونه قطعات چوب با نیروی کار بدنی و اندیشیدگی انسان جان می گیرد و به شئی دیگر مبدل می شود0 وی می گوید: “مثلاً وقتی ازچوب، میزی ساخته می شود، چوب تغییرمی کند، لیکن با وجود این تغییر، میز به ماهیت چوبی خود باقی می ماند و درعداد اشیاء محسوس مادی به شمار می آید ولی همین که به صورت کالا در آمد به شئی محسوس غیر قابل لمس مبدل می گردد … از این لحظه دیگر میز تنها با پایه های خود بر زمین قرارنمی گیرد، بلکه دربرابر کالاهای دیگر به سر تکیه می کند و آنگاه از سر چوبین خویش هزاران افکارعجیب بیرون می ریزد که در مقابل آن به رقص درآمدن میزخود غریب به نظر نمی رسد”(همانجا، ص 125). پس، هنگامی که چوب به میزتبدیل می شود تشخص می یابد و درمقابل انسان به مثابه کالا با پول و سایر کالاهای دیگرعرض اندام می کند. این عرص اندام همگی به یمن نیروی جسمانی و اندیشیدگی انسان است که ازطریق کار در آن دمیده شده است. مارکس درمورد زمینه های عرفانی کالا و خصلت های اسرار آمیز آن می گوید: “صفت اسرار آمیز بودن کالا ناشی از این کیفیت است که شکل مزبور خصلت اجتماعی کاربشررا درنظر انسان به شکل صفات مادی محصولات کار و خواص اجتماعی ذاتی خود این اشیاء منعکس می سازد و به همین جهت نیز رابطه اجتماعی تولید کنندگان را با مجموع کاربه صورت رابطه ای اجتماعی، که خارج از ایشان و بین خود اشیاء وجود دارد، نمایش می دهد. با این چشم بندی است که محصولات کار، بدل به کالا می شوند و درعین محسوس بودن غیر ملموس می گردند، یعنی به صورت اشیاء اجتماعی درمی آیند … تنها رابطه اجتماعی مشخص خود انسان ها است که در این مورد به شکل وهم آمیز رابطه بین اشیاء جلوه می کند. برای یافتن نظیر این مورد باید درمناطق مه آلود جهان مذهبی به پرواز درآئیم، آنجا نیز چنین به نظر می آید که محصولات دماغی انسان، زندگی خاصی یافته، همچون چهره های مستقلی بین خود با انسان دررابطه قرارگرفته اند. درجهان کالا نیز دسترنج انسان چنین جلوه می کند. این همان چیزی است که من فتیشیسم نامیده ام، صفتی که تا محصولات کار به صورت کالا در می آید به آنها می چسبد و سپس جزء لاینفک تولید کالا می گردد” (هماجا، ص 125).
این تعابیر همگی در رابطه با کالاهای عینیت یافته هستند که انسان به طور اجتماعی آنها را می سازد و در بازار مبادله و مصرف آنها را به کارمی گیرد. از مرحله تولید تا بازار مبادله و مصرف، کالا راه های پیچیده ای طی می کند. درمیسر این راه است که انباشت ارزش اضافی، انباشت سرمایه را به وجود می آورد و انباشت سرمایه هم به مثابه نیروئی نیرومندتر رو در روی انسانی که خود آن را ساخته است، می ایستد. آن چه که خود، به انسان تعلق داشته یعنی نیروی کار و نیروی اندیشه او، اکنون در قالب موجودی دشمن گون و مخرب، معنویت انسان را هدف قرارمی دهد. این درعرصه تولید اجتماعی کالا است که مشابه آن را در تولید انواع موسیقی که رو در روی معنویت انسان قرارگرفته اند و شئونات انسان را به مصاف می طلبند نیز مشاهده می کنیم٠ نمونه برجسته آن موسیقی هایی است که آرتش امریکا در دستگیری مانوئل نوریگا دیکتاتور پانامایی در سال ١٩٩٠ ودر بازداشتگاه گوانتانامو و در زندان ابوغریب بغداد است که به طور کلی در جنگ ها استفاده می کند و در پائین به این گونه موسیقی ها اشاره خواهم کرد٠ حال با این مقدمه فشرده، می خواهیم ماهیت به اصطلاح کالاگونگی موسیقی را در مقابل کالاهای عینی، که آنها را به بازار مبادله پول می کشاند مشاهده کنیم. هر کالا که در بازار به مبادله پول یا کالای مشابه خود درمی آید، وارد رابطه عینی مشخصی می شود که مشابه آن در تولید کالای موسیقی دیده نمی شود. از این روی برما روشن نیست که حلقه های تولید مادیت یافته عنصر موسیقی با اندیشه های سازنده آن که در فرایندی از تحول تاریخی صورت عملی به خود گرفته، از کجا سرچشمه گرفته است.
روند تکامل کالائی موسیقی با تحولاتی که درتبیین ارزش آن صورت می گیرد منطبق است؛ اما آنچه موسیقی را به پدیده دیگری غیراز جنس کالا مبدل می سازد، نیاز معنوی اجتماعی آن در مقابل تولید فردی یا گروهی آن است. تولید فردی یا گروهی، هردو ریشه در منبع تاریخ و جامعه دارند. تولیدات ذهنی را به سختی می توان با عینیت های بتواره توضیح داد. تولید پدیده های هنری مانند رقص و موسیقی، در هرمرحله از تاریخ صورت های خاصی از اندیشه قومی و نهایتاً اندیشه انسان را نمایان می سازند. این صورت ها  درفرایند زمان دم به دم راه تو در تو و اسرارآمیزی را از سرمی گذرانند. مقایسه تولید پدیده های ذهنی، ازجمله موسیقی، با کالاهای عینیت یافته مقایسه ای دشوار است٠ گذشته از آن، هم تولید پدیده های ذهنی و هم مواد کالایی درهر دورانی از تاریخ بشر تابع مناسبات و شرایط خاصی از روابط اجتماعی انسان های همان دورانند؛ در بالا هم یاد کردیم که موسیقی دوران قاجار متناسب با دوران قاجار است٠
ارزش تولید و مصرف موسیقی در دوران صنعتی در جوامع شهری به شکل پیچیده تر و تکامل یافته تر از دوران غیر صنعتی صورت می گیرد0 در تولید هنرها از جمله موسیقی یا رقص، نوازنده و رقصنده خود صاحب نیروی کار و اندیشه خود است که با آن هنرش را تولید می کند و این نیروی کار و اندیشه در ساز و انگشتان و دستان و اندام صاحب هنرنهفته است0 آنچه به نیروی اندیشه هنرمند نوازنده یا رقصنده مربوط است نیرویی است اجتماعی – فرهنگی؛ یعنی این که هنر نوازندگی و رقصندگی را از جامعه و فرهنگ  به عاریت به آموزش فرا گرفته است٠ البته این هنرمندان اندیشه ارواح نیاکان را که به مثابه فتیش در آن مستتر است را نیز متجلی می سازند٠ آنچه آنها ارائه می دهند دنباله آن چیزی است که جامعه تاریخی در گذشته آن را ارائه داده است٠  تسلسلی که در سیر اندیشه هنر موسیقی از نسلی به نسل دیگر بر روی هم انباشت شده و شکلی نو به خود گرفته، صرفاً ماده ای فکری است که ارزش هنری آن تا اندازه ای بر ما معلوم است اما نمی توان معیاری برعینیت ارزش مبادله آن تصور کرد٠ آدورنو هم دیدگاه بتوارگی موسیقی را از این زاویه بررسی می کند. حال به بینیم آدورنو درزمینه بتوارگی کالای موسیقی چگونه و در چه روبطه ای موسیقی قرن بیستم را به مثابه کالا می نگرد و نهایتاً در درون، ذات کالائی آن بتوارگی آن را مطرح می سازد.کلی ترین زوایای دید آدورنو این است که وی فرهنگ اجتماعی را به دو دسته پست و متعالی تقسیم می کند و معتقد است هردوی این دوگونه فرهنگ ها در حال حاضر ساخته شرایط سرمایه داری جهانی هستند. وی اولین بار در مقاله ای تحت عنوان “درباره جایگاه فتیش درموسیقی و انحطاط درک شنوایی” که در سال 1928 به چاپ رسید، موضوع بتوارگی موسیقی و ریشه های تاریخی آن را بررسی کرد. ردیابی ریشه های بتوارگی هنر، از جمله موسیقی، تا اندازه ای ریشه در زیبایی شناسی هنر و تا اندازه ای ریشه درشناخت جامعه شناسی دارد.
با این که آدورنو بتوارگی موسیقی را پدیده ای تاریخی می داند اما از سوی دیگر، تا پایان دوران ماقبل تاریخ توازن موسیقی درتحریک و اثرگذاری بین جزئی و کلی، بین بیان احساس و آنچه که از آن حاصل می شود، بین سطح و عمق، وضعیتی نامتعادل داشته و این وضعیت نامتعادل تا زمانی که تهیه کالا وعرضه و تقاضا برای مصرف در اقتصاد سرمایه داری وجود دارد، هم چنان ادامه خواهد داشت0 در دوران سرمایه داری، تخمیر رسومات ضد اسطوره ای درجهان موسیقی همگی به پدیده هایی علیه آزادی انسان مبدل می شوند (آدورنو 1990 ص 174 الف). وی تولیدات دسته جمعی فرهنگ را در دوران معاصر مازوخیسم یا خود آزاری قلمداد می کند و دراین خصوص می گوید که درک ریاضت کشی درموسیقی یک برداشت دیالکتیکی از موسیقی است0 جهانی که درآن زندگی موسیقایی وجود دارد، به طور نمونه، حرفه آهنگسازی، که با آرامش از جانب آیروینگ و والتر دونالدسن، بهترین آهنگسازان جهان، تا گروشوین، سیبی لیوس و چایکوفسکی و یا سمفونی سی مینور شوبرت همگی عنوان ناتمام را درخود دارند و این “ناتمامی” هم خود حاوی بتوارگی های آنان است.
درک از موسیقی را صرفاً نمی توان از برداشت روان شناسانه منتزع کرد. “ارزش هایی” که مصرف می شوند و احساسات را برمی انگیزند، بدون این که کیفیتشان به وسیله آگاهی مصرف کنندگان ارزش یابی شود، نهایتاً ویژگی های عنصر کالایی موسیقی را در خود دارند. درتمام موسیقی روزگار معاصر شکلی ازعنصر کالایی مستولی است. در اصل ویژگی های موسیقی ماقبل سرمایه داری ازموسیقی دوران ما زدوده شده، موسیقی که می بایست احساسات جاودانه را سخاوتمندانه به نمایش بگذارد، به ابزاری برای آگهی های تجارتی و کالاهای سرمایه داری مبدل شده است0 کیفیت عملکردهای موسیقی درشرایط بنیادی به رابطه بین جامعه و هنر مربوط می شود. هر اندازه که ارزش مبادله تخریب شود به همان اندازه هم ارزش مصرف تخریب می شود0[لازم است در اینجا این نکته را هم به دیدگاه آدرنو اضافه کرد که پیش از تخریب ارزش مبادله و ارزش مصرف،‌ خود روح موسیقی به یک گندیدگی آغشته شده است که این گندیدگی از پیش شرائط تخریب مبادله و مصرف به  وجود آورده]. حضور ارزش مبادله در کالا نقش برجسته ای در پیوستگی کارکردهای اجتماعی ایفا می کند. در “بتوارگی” کالا در الگوهای جدید که گونه ای از شخصیت “خود آزاری” در آنها دیده می شود، نوعی هنر”انبوه سازی” به حساب می آیند. یک چیز درهمه آنها به طور مشترک نمایان است و آن عنصرفرهنگ گرایانه خود آزاری است که جلوه ضروری آن در ذات تولید مستتر است. احساس انسان هنگامی که در دایره مبادله گرفتار می شود، دیگر از دایره عرفانی خود خارج می شود. چنین وضعیتی معادل رفتار یک زندانی اسیر است که به زندان خود خو کرده و بدان عشق می ورزد؛ زیرا برای او در این جهان چیزی باقی نمانده تا دلبسته آن شود. قربانی شدن فرد که در اصل خود را به گونه ای در آن موقعیت توجیه می کند، همان چیزی است که همگان به دنبال آن می روند و آن هم حقیقت بنیادی است که آن را از خصلت کالایی درآورده و حالت استاندارد به آن داده است [این تمثیل آدرنو هم درباره گرفتاری در دایره مبادله و خروج از دایره عرفان که فرد را گرفتار زندان می کند و به زندان بودن خود خو می کند، تمثیلی کلی است که به نظر می رسد چنین وضیعتی را بتوان به هر جایگاه فرهنگی انسان تعمیم داد٠ زیرا، هنگامی که انسان از جایگاه خود و آزادی خود بی خبر است، اصولاً به زندان زندگی خو کرد و بالاتر این که انسان عاشق با هر رنجی که متحمل می شود، از زندان رنج عاشقی لذت می برد٠ در عرفان هم چنین است٠ این بحثی است کشدار که من در اینجا نمی خواهم به آن بپردازم]٠ بهر حال، آدرنو می گوید چنین وضعیتی درنهایت موجب دست اندازی و سوء استفاده فرهنگ از افراد جامعه می شود و درهمین مسیر است که آنان را به فرد گرایی سوق می دهد. شخصیت تباه گرایانه کالای موسیقی که به طور نهانی در ذات آن نهفته شده، رابطه مبادله کالا است که به مرور زمان برهر فرد اجتماعی تحمیل می شود (همان 282). نکته ای که آدورنو در رابطه با “بتواره گرائی” موسیقی مطرح می سازد آگاهی توده هایی است که به طور دسته جمعی به موسیقی گوش فرا می دهند. شنوندگانی که به طور دسته جمعی درمقابل موسیقی قرارمی گیرند در دایره ی قرارداد از پیش تعین شده جامعه واقع می شوند. رفتار اجتماعی مقابل “بتواره گرائی” در موسیقی، پا پس نهادن شنوندگان موسیقی است. این پا پس نهادن بدان معنا نیست که شنونده را باید به زمان های اولیه خود که به نحوی ازموسیقی آگاهی پیدا کرده، باز گردانیم و بدان معنا هم نیست که ملیون ها انسانی که از طریق وسایل ارتباط جمعی توده ای از موسیقی شناخت پیدا کرده اند را با افراد ما قبل این زمان مقایسه کنیم. این ها همه به موضوع از دست دادن آزادی درحق انتخاب شنوایی موسیقی باز می گردد (همان 285). واپس گرایی شنوایی درموسیقی با تولیدی که از طریق ماشین ارائه می شود، گره خورده؛ علی الخصوص از طریق آگهی های تجارتی که شخصیت بتواره موسیقی را در هویت بتوارگی آن پنهان ساخته و آن را به خورد شنونده خود می دهد. این هویت، در ابتدا با نیروی آوای موسیقی، قربانی خود را هدف قرار می دهد و از این طریق شنونده را در شبکه ای از روابط  صوتی از پیش تعین شده محصور می سازد. چنین شبکه ی از پیش ساخته ای موجب می شود تا استانداردهای شنوایی با کالاهای عرضه شده، خود را هم آوا سازند و توقع خود را در سطح کالاهای بازاری محدود نمایند. شخصیت شنوایی شنونده هم از همین راه با ذات کالایی بودن موسیقی خود را متباین می سازد. کالایی شدن موسیقی، نوسانات سطوح احساسات توده ها را به رابطه کالا و پول مبدل می کند0 شکل گیری پول، محصول جبری و ضروری مبادله ای است که به وسیله آن محصولات متنوع کالا در مقام تساوی قرار می گیرند و در نتیجه عملاً مبدل به کالا می شوند (مارکس 1979 ص 141). ازهمین دیدگاه است که مارکس ذات کالا را کلبی مسلک تلقی می کند و می گوید کالا مساوات طلب و کلبی مسلک است زیرا جسم خود را با هر کالای دیگری مبادله می کند و لو این که مبادله شونده خود نفرت انگیزتر از ماریتون [زن بد کاره و ناپاک] باشد (همان ص 129). از این  جهت مبادله کالاهای هنری در بازار سرمایه، کالا را به موجودی کلبی مبدل می کنند. تغییرشخصیت عرفانی هنرموسیقی به کالا در برهه های تاریخ هر ملتی به دوران های خاصی باز می گردد. تاریخ هرملت، پهنه های فرهنگ همان ملت را مشخص می کند. پدیده های هنری مانند سایر نمودهای ذهنی بشر درعرصه تاریخ، کوشش خود را از قلمرو ناخودآگاهی به سوی خودآگاهی به کار می گیرند٠ این سیری است که به طور طبیعی زیر تاثیر نیروهای غیرعرفانی جای می گیرد و این سیری است که موجب نابودی جنبه های عرفانی هنر موسیقی شده است.
آنچه در بالا آمد مقدمه ای کلی است برای شناخت جنبه کالایی و بتوارگی موسیقی٠ حال با این شناخت کوشش می کنیم پیرامون کالایی و بتوارگی و تخریب بتوارگی وعلل آن در موسیقی نکاتی ارائه دهیم٠ اگرچه گفته های آدرنو بر پایه دیدگاه مارکس و لنین (در کتاب امپریالیسم بالاترین مرحله سرمایه داری) است، با این حال لازم است یاد آوری شود که اکنون به تئوری ها و شیوه پژوهش نوین نیازهست٠ از سوی دیگر، آنچه  در این زمینه باید بدانیم اینست که این گونه پرسش ها به تتبع چند جانبه نیاز دارد.

نمودهای بتوارگی در موسیقی و موضوعات کناری آن 
در بالا یاد کردیم که موسیقی حاوی گوهری روحانی است و از آن جهت مورد احترام قرار می گیرد که روح قومی در ضمیر آن نهفته شده است. این قلمرو روحی در تاریخ “شامل هرآن چیزی است که آفریده خود انسان باشد”(هگل ص ۵۴)٠ هگل می گوید: “قلمرو روح، قلمرویی جامع است، و همه چیزهایی را که تا کنون مایه دلبستگی انسان بوده است در برمی گیرد. انسان در این قلمرو فعال است، ولی هرکاری که از او سرزند انگیخته کوشش روح است”(همان)٠ فرهنگ هم از حالت مستثنا نیست و موسیقی ما – چه موسیقی قومی و چه دستگاهی –  زائیده فرهنگ ما است٠ موجودیت موسیقی دستگاهی ما مدیون توانایی ما در عرصه آفرینش آن است. در آفرینش آن اندیشه های اساطیری، حماسی، عرفانی، دلبستگی های عاشقانه، سرخوشی ها و شادکامی ها و شکست های اندوهبارغمگنانه نهفته شده و اینها همه حاوی روح قومی هستند که گفته های خاموش آنان در همین موسیقی دستگاهی رمزهایی در پرده اسرار آمیز خود  را برای ما حکایت می کنند. هنر، وحدت ذهنیت و عینیت است و موسیقی هم در اوج پالودگی همین عینیت ها، راوی ذهنی ترین پایگاه هنری فرهنگ ما است.ما از خط و نشان اندیشه های اساطیری در موسیقی خود کمتر می دانیم با این حال، صدای روح عرفانی و عاشقانه قومی و شکست ها و بی رسمی ها و خونریزی های تاریخی در آن به گوش می رسد. تقدسی که اجرای این موسیقی در زورخانه دارد، و نقش برانگیختن احساس مهین پرستانه در پرتو اسطوره های کهنسال، هنوز نشان سرزنده موسیقی با اسطوره را بیان می کند٠ روح رزمی و دلاوری و از خود گذشتگی و پاکدامنی و دعوت به نیکی،‌ اشکارا در موسیقی زورخانه ای موج می زند٠ بی تردید این پیام نیاکانی خردمند است که در پس امواج اصوات موسیقی پنهان شده اند. رابطه روحانی شعر اسطوره ای حکیم ابوالقاسم فردوسی با موسیقی زورخانه دلیل مستحکم این استدلال است٠ اگرچه در تمام مظاهر فرهنگ،‌ روح قومی تجلی خود را نمایان می سازد، با این حال، آگاهی از جایگاه آن در موسیقی ادراک روحانی این پدیده را مشکل تر می سازد. برای شناخت روحانی موسیقی باید به تمام کارهای گذشتگان آگاهی داشته باشیم. “(لازمه) روح قومی،‌ دانایی است و کوشش اندیشه براین (شناخت) واقعیت روح قومی، ‌شناخت کار آن قوم به  طور عینی است  و نه ذهنی٠ در زمینه  تعین های روح باید یادآورشویم که اغلب میان سرنوشت انسان و کارها فرق می گذارند٠ در تاریخ،‌ این فرق وجود ندارد؛ انسان چیزی نیست جز مجموع کارهایش – – اقوام بشر همان کارهای خویشند٠ کارهای آن همان غایتشان است – – دین و آیین و آداب و عادات و هنر و سازمان حکومت و قوانین سیاسی و همه نهادها و پیش آمدها و کارهای آن قوم، (فرآورده) کنش خود اوست؛ آن قوم جز اینها چیزی نیست”(همان ٧٠).

هرپاره ی از موسیقی ما صورت خاصی از شعر را انتخاب کرده که به واقع با روح درونی همان صورت آشتی دارد و از همان روح سخن می گوید٠ دو بیتی های باباطاهر، رباعیات خیام، غزل مولانا و سعدی و حافظ، اگرچه هرکدام صورت خاصی از شعرند، اما همه نماینده روح قومی هستند که با موسیقی ما اجین شده اند و بی دلیل هم نیست که موسیقی در انتخاب تک تک این صورت ها هوشیارانه دست به عمل زده است٠ در کاربرد صورت دوبیتی هم، همین است٠ محتوای دو بیتی (خواه اشعار باباطاهر یا دیگران)،‌ بیان کننده حالات روحی و روانی بخشی از روح کلی است که موسیقی با آن سر و کار دارد٠ غزل فارسی که در اوج چنین ارتباط روحانی جای می گیرد؛  ناگفته هم روشن است که درست است که غزل، غزل است، ما در مورد شعرای سه گانه،‌ مولانا و سعدی و حافظ،‌ موسیقی بیان کننده حالات خاص روحانی مولانا و سعدی و حافظ است٠ و همه اینها در یک سخن، با موسیقی ایرانی ارتباط برقرار می کنند که فارغ از موضوع داد و ستد کالایی و عرصه مصرف در بازار است (سخن بر سر امروز و دیروز نیست).
این اصل، جایگاه تنیدگی وزن عروضی هرکدام از این صورت های شعری را با متر موسیقایی همان نوع موسیقی آشکار می سازد٠ وزن عروضی شعر اسطوره شاهنامه با مترهای موسیقی زورخانه و وزن  عروضی غزل در فرم شکننده آواز بدون متریک و گاه متریک پیوستگی روحانی خود را نمایان می سازند٠ این ها هم به واقع بخشی از موضوعات عام ارتباط روحانی پدیده شعر و موسیقی ایران است.

موسیقی ایرانی در زمینه مظاهر بتوارگی، مانند هرموسیقی دیگری راه پیچیده و منحصر به فردی را طی کرده است. مسیر فرساینده تاریخ خصوصی ایران یکی از عوامل اصلی سازنده موسیقی ایران به این صورت است که هست. مطالعه اصالت مکتب ها و مدها درموسیقی ایران درپرتوعلوم انسانی یا هرشناخت از جامعه، فرهنگ و زبان، به مطالعه تاریخ ایران پیوسته است٠ در تاریخ فرهنگ شرق، رد پای اندیشه اساطیری و عامل بتوارگی در ذهنیت های اجتماعی بسیارگسترده و ملموس است و گسترده تر از آن مقاومت اندیشه های آئینی است که از لحاظ زمانی ارتباط نزدیکتری با ما دارند. برجستگی این نمودها، هم درفرهنگ هند و اندونزی و هم در فرهنگ ایران بارزترند. در هند و اندونزی، اجرای نمایش های اساطیری مهابهاراتا و داستان های وابسته به آن همچنان تا روزگار اکنونیان ادامه دارد٠  در ایران، گذشته از زنده ماندن نام های اساطیری و آئین های باستانی، موضوعات اساطیری را تنها می توان در نقالی قهوه خانه ها دنبال کرد٠ با این حال،حوادث تراژیک آئینی همچنان سرنوشت روزانه ما را درخود پیچانده اند و هرجا  با آنها همراه هستیم که البته موسیقی ی هم که در همراهی با آن به کار گرفته می شود زائیده ذهنیت همان آئین های تراژیکند. نمونه آن در یونان، مرگ هکتور، قهرمان افسانه ای ایلیاد است و تا جائی که به رویدادی تراژیک مربوط می شود هم چنان دور از اندیشه اکنونیان یونان تنها در موضوعات “متا تاریخی” (برون تاریخی) جای دارد. از اجرای اپرای ارفئوس به وسیله مونته وردی (1604 میلادی) تا متن درام های واگنری در میانه قرن نوزدهم، همیشه موضوعات اساطیری با نگاهی آگاهانه به مثابه ابزاری در خدمت بیان رمانس ها و نقدهای موسیقائی و اجتماعی بوده اند. در رخدادهای مسیحیت، کم و بیش با چنین نگاهی رو به رو هستیم0 روز کشته شدن حضرت عیسی بر چلیپا [عید پاک] و به سیخ کشیدن پترس مقدس و قتل عام مسیحیان در رم باستان، هیچ یک روز معینی در تاریخ امروز مسیحیت را برای اجرای سوگواری به خود اختصاص نداده اند٠ در جهان شرق چنین نیست و به تبع آن در ایران. واقعه غم انگیز کربلا در ذهنیت تاریخ ما در اجراهای تعزیه وسوگواری عاشورا زنده تر از هرزمان دیگر با شئونات زندگی روزمره ما گره خورده است. در این خصوص است که می توان  به ارتباط موسیقی ایرانی با اجرای تراژدی  تغزیه نظر افکند٠ هنگامی که کاربرد موسیقی در اجرای اپراهای تراژیک یونان باستان را در مقابل کاربرد موسیقی دراجرای تراژدی های آئینی در ایران قرارمی دهیم خواهیم دید که تراژدی ها ما از موسیقی بهره می گیرند، اما ناکارآمدی موسیقی در کنارمتن و محتوای پیام آن چندان برجسته نمی نماید. ماهیت موسیقی گوئی رویکرد فرم های جامد و ایستا به خود می گیرند. ذات بتوارگی روح موسیقی در اینجا فروکش می کند٠ در مقابل، اپراهای بعد از رنسانس، از زمان مونته وردی تا روزگار واگنر، آمیختگی موسیقی تراژیک را با خود دارند با این حال در ایران اجرای تراژدی آئینی به علت کم بها دادن به عنصرموسیقی کارآمدی موسیقی را ناچیزترجلوه می دهد. موسیقی ایرانی نه مولود شرائط تراژدی های اسطوره ای ایرانی و نه مولود تراژدی های آئینی است٠ اگر چه تراژدی های آئینی در ایران از موسیقی بهره می گیرند، اما سطح بهره برداری مطابق نیاز اجرای همانانست٠ مواد موسیقی درفرهنگ پدیده ای خام است که اندیشه اجتماعی و حتی فردی به فراخور نیاز خود از آن بهره می گیرد0 خامی مواد موسیقی هم زمانی رنگ به خود می گیرد که به طور نمونه از زبان عرفان یا از زبان نیروهای نظامی یا مردم عامه یا موسیقی دستگاهی و قومی و یا زورخانه ای و یا تعزیه تبیین شود0 به همین روی، موسیقی بیانگر احساس و اندیشه ملی و قومی و گروهی و فردی در لایه متفاوتی  است. پس صورت موسیقی محتوای خود را از اندیشه اجرا کننده آن عاریت می گیرند و هرکدام همزادی برای خود دارند٠ به طور نمونه، اگر به دنبال همزاد بتواره آواز ایرانی بگردیم به مولود غزل نزدیک می شویم. به همین صورت در موسیقی زورخانه، تعزیه. موسیقی های یادشده، حکایت از نیازهای درونی و مکاشفه خود با روح مشترک قومی دارند. تنها گفته شود که موسیقی دستگاهی ایران به مراتب آزادوارتر از موسیقی تراژیک تعزیه و زورخانه است،‌ اگرچه آنهم درمواردی در محدودیت عوامل دست و پاگیر قافیه و ردیف و استعارات و کنایات و صناعات شعری گیر افتاده است. آوازهای ایرانی، فرهنگ غزل گرائی را با تزئیانت موسیقائی ارائه می دهد و با روح غزل دمساز می گردد از این روی موسیقی تابعی از کلام می شود و این همان نکته ای است که شوپنهاور در مورد اختلاف اپرا و موسیقی سازی بیان می کند که اپرا را ابزار گول زدن اذهان فرو دست می داند، اما در مورد اپراهای روسینی می گوید که عظمت آنان در این نهفته است که “به هیچ کلامی نیاز ندارند و از این روی حتی زمانی که به صورت سازی اجرا می شوند تاثیر کامل خود را دارند” (به نقل از یانگ1380 ص 27).

بین سازمان اقتصادی و رده بندی های اقشار اجتماعی رابطه مشخصی وجود دارد، اما رده بندی های اقشار اجتماعی با تولید هنر درهمان جامعه از دید انتزاعی ممکن است در تباین نباشد. درباره  هنر به خوبی پیدا است که شکوفایی هنر در دوره های معینی با تحولات عمومی جامعه و پایه های مادی آن در تناسب نیست. به عبارت دیگر، برخی از آثار مهم هنری درمرحله توسعه نیافتگی جامعه تولید شده اند. جای شگفتی نیست اگر تکامل هنر با تکامل مناسبات اجتماعی هماهنگ نباشد. در اینجا به یک نمونه از کردارها، که از چشم ما پنهان می ماند و بی توجه از کنار آن می گذریم، اشاره می کنم. این نکته پیش پا افتاده به کردارهنرمندی بازمی گردد که دست هنرمند دیگر را می بوسد. درک این نکته سمبولیکی ریشه آن دراسطوره یا سرنوشت بتوارگی موسیقی ایرانی یا کیش شخصیت یا به نحوی به رابطه خدایگان و بنده مربوط می شود.

هراندازه که روح اجتماعی آزادتر باشد، همان اندازه هم موسیقی آن جامعه روح آزادتری دارد. پی آمد فقدان خود آگاهی هنری این است که روح هنر از خود بی خبر می شود و چون نداند که آزاد نیست، در اسارت است. در چنین حالتی، هم هنر و هم هنرمند، ممکن است به اسارت خود خرسند باشند. اگر هرپدیده هنری را مانند عضوی از جامعه موجود زنده و پویا تلقی کنیم و اگر بدانیم که پدیده های هنری، با آن که فراورده های اندیشه بشرند و به گونه ای با آرمان های نهانی تاریخ در رابطه اند، ‌پس مانند خود انسان در درجه ای از اسارت و آزادی قرارمی گیرند. از این روی، می توانیم ماهیت آزاد منشانه یا اسارت بار این دو عامل را در پدیده ای به نام موسیقی ایرانی جستجو کنیم و دریابیم که عینیت آزادگی و بندگی روح و اندیشه موسیقی ایرانی به کجا وابسته است. شاید با نمایش صحنه بوسیدن دست، دیگر نیازی نباشد که به اسناد تاریخی، یافته های باستان شناسانه و یا نوشته های اساطیری مراجعه کنیم تا نشان دهیم که روابط اجتماعی هنرمندان ایرانی در زمان های دیرین برچه اصلی استوار بوده و نیازی هم نیست تا در داوری براندیشه انتزاعی عوام که هرموضوعی را از نگاه تنگ زمان و مکان بسته خود می نگرند، تکیه کنیم. در اینجا، با بوسیدن دست، بخشی از بتواره هنر موسیقی ایران، عینیت خود را نشان می دهد.
ما می توانیم بخش هایی از فرهنگ سترگ ایران را ستایش و از آن احساس سربلندی کنیم، اما مادام این سربلندی راهی به سوی آزادی نگشاید باز هم در پنجه پرگار بی اختیاری ها سرگردان خواهیم ماند. ما در اینجا با موضوع هنر که به ضرورت ذاتی خود می بایست خدمتگزار زندگی انسان باشد و راه پرفضیلت سربلندی را به انسان هدیه کند روبرو هستیم. از این روی، هنر به جدالی بین بودن و آگاهی برای دستیابی به آزادی مبدل می شود. با کرنش یک هنرمند، به گونه اسارت بار، در مقابل هنرمند دیگر و جامعه، هنر خود را به گونه ای عیان می سازد که وضعیت زنده بودن خود را. در این حالت، هنرمند تشخص هنری خود را با نام فروتنی و تعهدات انقیاد آور سنت – که پاره ای از بتواره روح هنر قومی را مجسم می کند –  در برابر هنرمند دیگر یا جامعه نشان می دهد. سنت دست بوسی از همین تعهدات انقیاد آور روح اجمتاعی است که بتواره خود را در ذات این هنر و رفتار هنرمند آن جای  داده.

در اینجا دو نمود فرهنگی، یکی گاوبازی مردم اسپانیا که پدیده ای اجتماعی- تاریخی است را با نمود خاصی از رابطه موسیقی کاران ایران را در کنار یکدیگر جای می دهیم تا دانسته شود هراندازه هم که سطوح آگاهی قومی جنبه های متعالی را پشت سر نهاده باشد بازهم چنان اعتلائی کاربرد همگانی خود را در مقابل سایر شئونات فرهنگی از دست داده است. در جامعه متمدن اسپانیا، هنگامی که هزاران تماشاگر در آمفی تأترهای گاوبازی شاهد کشتن گاو خون آلودی که از پیش با ضربات شمشیر مجروح شده، هورا می کشند و از صحنه کشته شدن آن گاو مجروح لذت می برند، به راستی چه چیزی جز نارسایی پنداری سالم برعرصه چنین فرهنگی حکم می راند؟ با این که کشتن یک گاو مجروح در اسپانیا در رده کارهای هنری نمی گنجد، اما چنین کرداری خود نمودی ازفرهنگ است. نمود آن در موسیقی ایران این است که صدها نفر درسالن آمفی تأتر به احترام هنرمندی که با بوسیدن دست کسی کف زنان و هورا کشان به پای برمی خیزند و هر دو هنرمند را تشویق می کنند. مصداق این واقعه را در پائیز 1385 در تالار رودکی می بینیم٠ تصویر این صحنه در آرشیو عکس های “خبرگزاری مهر” دیده می شود٠ رفتار آدمیان درهرجامعه ای حاوی نمادها و کدهای پیچیده تاریخی فرهنگی است. چنین رفتاری ‌هرچه می خواهد باشد خوارمایگی گوهر بتواره روح موسیقی ایران را نشان می دهد٠ هردوی این نمودهای فرهنگی در ایران و اسپانیا، از دیدگاه نشانه شناسی فرهنگی درخور تعمق اند، اما آنچه در ایران، در رابطه با کرنش هنری هنرمند، درخور توجه است، یکی فقدان آزادی اندیشه هنر با نفس آگاهی و دیگر به بتوارگی هنر و کیش شخصیت موسیقی ایرانی مربوط می شود. جستجوی بتواره در کنش های اجتماعی به مراتب ساده تر از جستجوی مشابه در صوت و کنش های موسیقایی است.

نمودهای بتواره را می توان در پیکره سازهای ایرانی و در مجردات موسیقی ایران و در فراورده های جنبی آن هم بررسی کرد و به همان اندازه هم همین نمود فتیشی را می توان در رفتار و کردار حاملان این موسیقی بررسی نمود. تفاوت این است که فاصله تجسس گوهر بتواره در نفس موسیقی، به علت تجرد، به مراتب پیچیده تر و نامتعین تر از ابزارموسیقایی است0 هراندازه که از عینیت بتواره ابزارموسیقی فاصله می گیریم به همان اندازه هم ازجهان مادی بتواره موسیقی فافصله گرفته ایم. این فاصله، فاصله ای است بین مواد موسیقی و روح آن که از جهان مشخصات انضمامی به دنیای مجردات راه یافته پیچیده تر و ازهمین روی شناخت آن برای توده ای که رفتار اسارت بار کرنش هنری خود را نمی بیند، چنان رفتاری را پسندیده و فروتنانه تلقی کنند. کرنش درهنر موسیقی ایران تا چه اندازه به فرهنگ ایران مرتبط می شود، پرسشی است که هم می توان پاسخ هایی اجتماعی فرهنگی به آن داد و هم از دیدگاه زیبائی شناسی هنر ایرانی توضیحاتی بر آن ارائه نمود.

البته دانسته شود که صرف گوهر بتواره در صوت ساز نیست، بلکه خود ساز ایرانی هم که راه های پر پیچ و خمی از زندگی مادی و معنوی خود را از سر گذرانده، دارای عنصر بتوارگی پیچیده ای است٠ تمثیل چنین برداشتی را می توان در موجودیت کاسه ساز تار نشان داد. درختی که ما نمی دانیم در کجای طبیعت ایران و زیر آفتاب کدامین روزها در شکوفه نشسته و از خاک و آب کدامین چشمه ها سیراب شده و در دست کدامین تار سازماهر قرار گرفته و به کاسه تاری مبدل شده، چیزی از سرگذشت خود را به کسی نمی گوید و ما هم در صدد مطالعه آن بر نمی آئیم0 این حکم در حق پوست حیوانی که بر آن کشیده شده نیز صادق است. از زندگی حیوانی که چگونه روزها درعلفزارها، در زیر نور خورشید، عمری سپری کرده و در کدام مسلخ پوست از تنش کشیده شده، چیزی نمی دانیم. از استخوان شتری هم که بر دسته ساز نشسته و از حیات روده های حیوان به جای پرده بی خبریم٠ اینها تنها تکه هایی از مواد سازنده تارند که بخش هایی از بتواره ای ساز تار را برای ما مهیا می کنند.حال اگر به اندیشه ایرانی، که به نحو پیچیده ای در صورتبندی موسیقی نقش داشته را بر آن بیفزائیم، خواهیم دید که با چه معضلی در شناخت بتوارگی موسیقی ایران مواجه خواهیم شد. این هم بخش دیگری از بتواره ای ساز و بتواره ای موسیقی ایرانی است. چنین مسیری در موسیقی ساکنان مردم گواتمالا و هندوراس که کاسه ساز خود را از کاسه سر انسان می سازند، شناخت روحانی بتواره ای ساز و موسیقی به مراتب جاندارتر و “روحانی تر” از موسیقی ما خواهد بود. بتواره آن ساز و آن موسیقی با ارواح گذشتگان آن قوم همصدایی واقعی دارد زیرا “روح و جسم” انسانی در کالبد سازی که به زبان دیگری [زبان موسیقائی] غیر از زبان انسانی با انسان های دیگر سخن می گوید، در قالب ابزاری به نام ساز، بازگو می شود. بتوارگی در اینجا، بخش عظیمی ازعینیت واقعی خود را نمایان می سازد. حال باید دید که مراحل ابتدائی بهره گیری موسیقی از نمودهای گوناگون فرهنگ یا مسیری که موسیقی را به موسیقی تبدیل می کند و سپس آنرا در بازار مبادله، به کالا مبدل می سازد، چه راه های ناشناخته و طولانی را پشت سرمی گذارد. نه فروشنده و نه خریدار موسیقی، گامی در پی شناسائی سرنوشت گذشته این کالا بر نمی دارند و نمی خواهند چیزی از ماهیت درونی و سرنوشت گذشته آن را بدانند. این ها و سایر نمودهای فرهنگی جویبار باریکی هستند که پشت سر سازندگی موسیقی در فرهنگ نقش ایفا می کنند.این نقش های مرموز از چشم شنوندگان پوشیده می ماند، اما در گیرو و دار چنین حوادثی، موسیقی در مقابل پول می ایستد و خود را به صورت کالا در مقابل پول تسلیم می کند. از این جهت گفته مارکس در اینجا واقعیت پیدا می کند که “چون کالا مساوات طلب و کلبی مسلک بدنیا آمده، همواره آماده است که روح و حتی جسم خویش را با هرکالای دیگر مبادله نماید و لو اینکه مورد مبادله خود نفرت انگیزتر از ماریتون (زن ناپاک و بدکاره) باشد” (1979 ص 129).

اگرچه موسیقی ما، به ظاهر بی واسطه نتوانسته آنچنان که ما می خواهیم از روح قومی با ما سخن بگوید اما به مجرد این که زخمه ای از ساز می برخیزد آن زخمه به شادی یا اندوهی اشاره می کند و چه بسا از یک حادثه تاریخی سخن می گوید٠ گمان این است که اگر بخواهیم حکایت رنج و سرمستی واندوه و رخداد  گذشتگان خود را از موسیقی بشنویم، موسیقی آن حکایت ها را با ما در میان بگذارد.

نکته هم پیرامون حالات روحانی در موسیقی کلیسایی آئین مسیحیت اشاره کنم٠ دین مسیحیت به نحوی بی سر و صدا که از ترکیب اندیشه های شرقی و فلسفه رواقی پدیدارشد، پس از دویست و پنجاه سال از گذشت پیدایش آن به عنوان دین رسمی دولت امپراطوری رم، پهنه عظیمی از جغرافیای رم شرقی و یونان و سواحل مدیترانه را درخود فرو گرفت. گسترش این دین مقارن با فروپاشی صورت بندی اجتماعی برده داری رم باستان و پراکندگی جمعیت کثیری از بردگان آزاد شده و سرگردان و بی آینده بود که خیل عظیم آنان توده های تهیدستان و گدایان و دلگردان بی پناه را به وجود آورد. چنین توده های سرگردان، اندیشه های انسان دوستانه را تنها در دین مسیحیت جستجو می کردند. عشق به انسان و انسان دوستی هایی که نیاز به مهرورزی دیگران دارد به شعاری برای توده های عظیم انسان هایی مبدل شده بود که همه جا به آسمان مسیحیت رو آورده بودند. اوراد مسیحی آمیخته با زندگی بردگان آزاد شده و سرگردان و تهیدست بود که زندگی فلاکت بارشان به درازای هزارسال تاریخ قرون وسطای اروپا را در خود پوشاند. چرخش های عظیم تاریخ که دوران های طولانی سرنوشت انسان ها را در خود فرو می خورد، یادگارهای برجسته تری از خود در مناسبات هنری برجای می گذارند. صدای مرموز و غم آلودی که در ادعیه کلیسای مسیحی شنیده می شود، صدای نامتناهی بردگان آزاد شده ای است که ردیابی بتواره ای موسیقی آن درلابلای خشت های کلیساها و کاتیدرال های دنیای مسیحیت به گوش می رسد. این اوراد (ها) همان اوراد (ها) هستند اما آدمیان کنونی که آن را بازخوانی می کنند آن آدمیان نیستند٠ از همین قیاس هم می توانیم نگاه دیگری به ماهیت شنیداری روحانی موسیقی ایران بیفکنیم و بدانیم که این موسیقی همان موسیقی گذشتگان است، اما ما آن کسان نیستیم. ما خود در گذر زمان لایه ای بر لایه روحانی آن افزوده ایم تا اگرآیندگان بخواهند از احوال روحانی موسیقایی ما با خبر گردند باید به این موسیقی مراجعه کنند.

رابطه پایه های مادی کار و زندگی با نمود بتواره موسیقی
واقعیت این است که ما در عرصه موسیقی شناسی نه تاریخ مادی کار و زندگی گذشته ایران را می دانیم و نه ماهیت معنوی موسیقی خود را؛ پس چگونه می توانیم گوهر بتواره موسیقی ایران را بشناسیم٠ با این حال، یک اصل کلی هست و آن این که انسان را کار می سازد و کار مهر خود را بر اندیشه انسان نقر می کند٠ در بالا هم از گفته هگل یاد کردیم که می گوید شناخت روح قومی به شناخت کار آن قوم مربوط می شود٠ در تاریخ، میان سرنوشت انسان و کار او فرقی وجود ندارد؛ انسان چیزی نیست جز مجموع کارهایش٠ اقوام بشر همان کارهای خویشند (هگل ص ٧٠ ) – [قرآن کریم در سوره نجم آیه ٣٩ همین را می گوید: “و ان لیس للانسان الا ما سعی” (و این که برای انسان بهره ای جز سعی و کوشش او نیست \ دستاورد انسان تنها درسایه تلاش اوست)]٠ حال اگر ازهمین زاویه به رابطه سرنوشت انسان و گره خوردگی آن با شخصیت این هنر بپردازیم،‌ امکان دستیابی به پاره ای از ناشناخته ها میسور می گردد. در تاریخ شاه عباس بزرگ (پنج جلد نوشته نصرالله فلسفی) از گروه آدمخواران دوره صفویه (از زمان شیخ  صفی تا شاه عباس) سخن رفته است٠ آدمخوران انسان را زنده زنده پاره می کردند و می خوردند. رفتار دیگری که در دوره شاه عباس رسم بود این بود که حکام محلی هرسال می بایست تعدادی کله انسان را به دربار بیاورند و با شمارش، آنها را تحویل دهند٠ به راستی فرهنگی که چنین مناسبات سیاسی بر آن حکفرما  باشد، آیا می توان دست کم سخنی از تاثیر چنین رفتارهایی بر موسیقی آن را به میان نیاورد؟ کتاب در روزگاران آدمخوران نوشته دیوید کاپلان پیرامون رابطه ادبیات ترانه سرایی و موسیقی در آفریقای جنوبی و  پیگیری این که آیا از طریق چنان اشعاری می توان بازتاب افکار آدمخواری را در شعر و موسیقی این سرزمین جستجو کرد؟ می باشد٠ من فصلی از این کتاب را در کتاب گزیده مقالات مردم شناسی و موسیقی آورده ام که به زودی در دسترس خواهد بود، با این حال چند پاره بیت از شاعری به نام ماتسلا را در همین زمینه در اینجا می آورم که فحوای آن از اندیشه روزگار آدمخواری سخن می گوید٠ ماتسلا چنین سروده است: “در آن روزگاران بود که آدمخوران همین آدمیان بودند \ هنگامی که وحشت درنده خویی چشمانش را خیره می کند \ من به حقیقت سوگند یاد می کنم \ من اطمینان دارم \ بره های غزلان در سپیده دم \ آگاه باشید – آنگاه که شکارچیان می آیند – هی \ آنگاه – در آن روزگاران بود – که آدمخوران همین آدمیان بودند” – “من آنان را دیدم، آنان – آدمخواران جنگ،‌ \ من در بیمی از سکوت فرو رفتم و همه نیایش ها را زمزمه کردم \ آنگاه من به خود گفتم: “ای کاش زمین مرا در خود ببلعد” \ این آخرین روز زندگی تست \ من آن سخنان را چنین شنیدم،‌ یادآور روزگاران شرارت \ سرتاسر اندامم از ترس خون چکان بود \ من درست در میان توحشی ناشناخته ایستاده بودم \ در آنجای دور- در میانه سد بند آقیانوس ها” (ص ۶٠٢ و بعد)٠آیا این احساس مشابه احساس انسانی که در دوران شیخ صفی یا شاه اسمعیل یا شاه عباس درچنگال و دندان آدمخواری اسیر شده نیست؟ همین جاست که می توان پرسید، ما به واقع چه اندازه از ماهیت درونی موسیقی خود می دانیم؟ حال به کرداری مشابه با آدمخواری روزگار صفویه،‌ به بینیم درعهد تیموریان در ایغور چه می گذشته است٠ روشن است که این گفته ها را به قصد داستان های تاریخ تکرار نمی کنیم بلکه می خواهیم بدانیم که اگر انسان بازتاب کار و کردار خود است آیا این کار و کردار بر گوهر موسیقی او تاثیر گذار بوده ؟ و اگرچه موسیقی در این باره بی زبان است و چیزی به ما نمی گوید ما از چه راهی می توانیم تا حدی پی به نهانخانه او ببریم.

درکتاب زبده التواریخ تالیف حافظ ابرو، در دوره تیموریان، یادداشت هایی ازسفرخواجه غیاث الدین، نقاش معروف، از هرات به بارگاه خاقان چین نوشته شده که در آن نمونه شکنجه هایی که در آن زمان در چین درمنظرعام اعمال می کرده اند، را آورده است. حافظ ابرو از قول خواجه غیاث الدین می گوید: “درهفدهم ذی الحجه جماعتی از گناه کاران را به سیاست گاه فرستادند و قاعده کفارختائی در دفترهای ایشان نبشته است که ازبهرهرگناهی چه نوع عقوبت کنند. بعضی را گردن زنند و بعضی را از دار آویزند و بعضی را پاره پاره می کنند. چون حکم شد که یکی را به عذاب بکشند، اول قدری آهک برسر ایشان می مالند تا موهایش پاک شود، و بعد از آن گرد سرش را برمثال کله پوشی از در ربود، بعد از آن پاره ئی آهک برآن سر پوست کننده ریختند و بعد از آن بردارها می بندند و سه موضع، اول ازگردن، دیگر ازمیان، دیگر ازساق پای و دست ها و ازپس و پشت بسته و جلادان روی در روی می ایستند و اگرصد کس را حکم کشتن شود، البته صد جلاد ایشان را بکشند (و رسم نیست که یک جلاد دو کس را بکشد)، کاتب که تاریخ بیاض می برد، گوید جهت آن است که جلاد به عدد آن کس می کشند می آیند تا تاخیر حکم نشود و فی الحال به نفاذ انجامد. و بعد ازآن که هم چنین بسته است، جلاد کاردی و قلابی در دست دارد، به قلاب از روی سینه ایشان گوشت برمی گیرد و به کارد می برد، مقدار یک روی ناخن تمام روی سینه او را به پلنگ رنگ کردند، از چوبی درشت مثل سوهان ساخته اند، به دو دست برسینه ایشان می مالند، چنانکه خوناب روان شود، بعد ازآن دیگی آب جوشان کرده اند، با آفتابه آب جوشان، شخص دیگر برآن جراحت ها می ریزد و دیگری جاروئی در دست آنرا می شوید و آن کافران نعره می زنند و بعضی خاموش اند و تحمل کنند و چون عمل کردند و جراحت ها را به آب گرم تازه ساخته، دو کارد پیش شانه او فرو برند و سیخی آهن سرخ کرده برمی کشند و به جای آن سیخ آهن تافته فرو می برند تا آن سوراخ ها داغ می شود، بعد از آن که سیخ برکشیدند و فمی مسین [قیف] (آلتی در دهن نهند و در آن روغن و جز آن ریزند ) –  که گلاب بدان در شیشه ریزند – نایژه (گلو) آن را به موضع سیخ نهادند و آب جوشان در وی می ریزند، چنانکه از آب جوشان گوشت سرخ ایشان سفید می شود. چون این عمل ها کردند و هنوز نمرده باشد، باز بنیاد بریدن می کنند. القصه، تا آخر روز آن شخص را بدین عذاب می دهند و اگر می خواهند عذابش زیادت باشد تا ده روز بدین نوع نگاه میدارند و بعد ازاین عذاب ها چون مرد، شکمش بازمی کنند و مجموع آلات بیرون کنند و قبرعه ها (استخوان های دنده) را جدا جدا کردن گرفتند و هر قبرعه را جدا کنند، کارد را مثل قصابان در دهان می گیرند و تمامت استخوان های او را بند بند کنند. بعد از آن تبری آورند و آن استخوان ها را ریز ریز کردند و پس از آن عرابه ای آورند و آن مرداری ها را بر آن بار کردند و بیرون شهرمغاکی است، آنجا می اندازند”(ص 847 تا 849).

همین کافی است تا بدانیم گذران زندگی انسان ها درفرهنگی که موسیقی خود را می سازند چگونه بوده است یا شاید در لا به لای مطالعه عناصر موسیقی آن مردمان کم و بیش به نمودهای بتواره موسیقی آنان پی ببریم. هر انسانی که موسیقی را می شنود در وهله اول داوری می کند که مثلاً این موسیقی غم انگیز است یا این موسیقی شادتر از موسیقی های دیگر است. نمی دانم چرا هرچه موسیقی های قدیمی تر را می شنوم احساس اندوهناکی بیشتری از آنها به من دست می دهد٠ نمی دانم چرا وقتی موسیقی هفتاد هشتاد سال پیش ایران و ترکیه را گوش می دهم احساس می کنم که این موسیقی به مراتب اندوهناکتر از موسیقی امروز ایران و ترکیه است. همین احساس را هم درحق موسیقی مصر هفتاد هشتاد سال پیش دارم. همین احساس هم در مورد موسیقی گریگوری و ادعیه بیزانتینی به من دست می دهد. با این که این یک احساس شخصی است، اما بهر روی، احساس  می تواند بازتاب پیام های ناشناخته ای از حوادثی باشد که با اشاره های موسیقی در نواهای اسرار آمیز به نسل های بعد از خود باشد. این نکته در رابطه با بتواره اوراد کلیسائی رم باستان و قبطی ها و سوری ها نیز درخور توجه است٠
اندیشه هایی که به سطوح متعالی می رسند از بنیادهای مادی فاصله می گیرند و رابطه ای انتزاعی تر از دیگر پدیده های ذهنی به وجود می آورند٠ اندیشه موسیقی از دو جهت حاوی چنین بتواره ای می شود؛ زیرا از یک سو، موسیقی خود ذاتی مجرد است و سوی دیگر زبان مادیات روزگارخود را هیروگلیفی بیان می کند. موسیقی در ابتدائی ترین دوران که شاید با تاریک ترین تخیلات انسانی آمیخته بوده، ایماژهائی از مادیات روزگارخود را درخود داشته که کاملاً با موسیقی روزگار دیگر متفاوت بوده است. در همین رابطه هم در بالا یاد کردیم که هنر (موسیقی) پیوند ذهنیت و عینیت است؛ و این پیوند ذهنیت و عینیت در دوران های متفاوت حالات متفاوت دارد.

تخریب وعوامل تخریب بتوارگی

فرهنگ که فرو می ریزد، موسیقی در درون آن رو به تباهی می آورد. واقعیت این است که بسیار فرهنگ ها در عرصه تاریخ شکوفایی داشته و زمانی در پی آن رو به تباهی نهاده اند. علل تباهی و تخریب فرهنگ را می توان هم از درون و هم از برون نگاه کرد٠ هگل سه مرحله ی پرورش و کمال و تباهی را برای فرهنگ در نظر می گیرد. او می گوید: “هرقوم از درون پرورش می یابد، و به تدریج رو به کمال می گذارد و سرانجام سر در تباهی می نهد. مقوله هایی که (برای بیان این مراحل پرورش و کمال و تباهی) به کار می آید، فرهنگ و پرفرهنگی و کژفرهنگی است”(همان۶٩) –  وی می گوید: “ولی واژه فرهنگ معنای روشنی را درباره محتوای اساسی روح قومی نمی سازند،‌ بلکه مقوله ای صوری است” – و سپس در تعریف فرهنگ چنین می گوید: “فرهنگ، صورت اندیشه است، و هستی آن مدیون توانایی انسان برای فرمانروایی بر خویشتن است، مدیون این امر است که انسان نه تنها از آرزوها و گرایش های (طبیعی) ای پیروی می کند، بلکه می تواند خویشتن دار باشد” – “پس فرهنگ به معنای ساده عبارت از این که انسان به محتوای (اندیشه) خود خصلت کلی بخشد”(همان).
تخریب و عوامل تخریب بتوارگی ارتباط مستقیمی با تباهی فرهنگ دارد٠ تباهی فرهنگ یا موسیقی هرکدام نشانگر ویرانی دیگری است؛‌ و بی دلیل نیست ابن خلدون هم گفته است که اگر در جامعه ای موسیقی رو به تباهی نهاد این بدان معنا است که آن جامعه رو به تباهی نهاده است٠ البته یک اصل که امروز درعرصه جهانی قابل بررسی این است که موسیقی در دست سرمایه داری جهانی، در دست گردانندگان فستیوال های بین المللی و کمپانی های بزرگ، در دست نیروی نظامی پنتاگون و مشابه آن است که آگاهانه دستخوش تحولات بنیادی شده است. بسیاری از ما کم و بیش به کنش های دست اندرکاران فستیوال ها و کمپانی های بزرگ واقف هستیم و حتی ویدیوها و فیلم های گوناگونی از ترکیب ناهمگون موسیقی ملل را در کنار یکدیگر تماشا کرده ایم٠ از سوی دیگر، کم و بیش هم از نقش جریان های جهانی که در جشنواره ها سرنوشت فرهنگی موسیقی تمام اقوام جهانی را در دست می گیرند آگاه هستیم٠ اجرای دسته جمعی چندین فرد یا گروه از نوازندگان یا خوانندگان که به واقع موسیقی آنان نماینده هیچ یک از فرهنگ های اجرا کننده نیست، یکی از عوامل ذوق زدگی در تخریب موسیقی هرکدام از آن فرهنگ ها است. تلفیق چنان موسیقی های دسته جمعی را در موسیقی شناسی “باسترد میوزیک” (bustered music\موسیقی حرامزاده) نامیده اند٠ اگر بخواهیم پیرامون موسیقی ویدیویی که با رفتارهای غیر موسیقایی با انواع گوناگون آن (از دوچرخه سواری یا اسب سواری دختر و پسری یا قدم زدن آنان در لابلای درختان و کرانه دریا تا هر صحنه دیگر) و یا هرکاربرد “غیرعرفانی” آن سخن بگوییم خود نیاز به فصل دیگری دارد.

گمانم این است که در عرصه پژوهش های جهانی به اندازه کافی به جایگاه موسیقی های ولگار و فیوژن یا موسیقی هایی که در گفته ایرانیان به “موسیقی مبتذل” معروف شده، پرداخته شده است٠ اکنون لازم  است اشاره ای کوتاه در باره موسیقی ی که سازمان پنتاگون آنرا به مثابه سلاحی نظامی علیه شئونات انسان به کار می گیرد،‌ هم داشته باشیم٠ تا جایی که می دانم،‌ آرتش آمریکا اولین بار این گونه موسیقی را برای دستگیری مانوئل نوریگا دیکتاتور پانامایی در سال ١٩٩٠ و در بازداشتگاه گوانتانامو (در خلیج گوانتانامو در جنوب شرق کوبا) و هم چنین در زندان ابوغریب بغداد در سال  ٢٠٠٣تا ٢٠٠۵به کار گرفت٠ نوریگا،‌ فرمانده و رئیس جمهور پاناما که خود در اصل مزدور سیا بود، در سال های ١٩٨۴ با شبه کودتا قدرت رئیس جمهوری را به دست گرفت٠ در زمان ریاست جمهوری بوش پدر با شارلاتان بازی و قاچاق مواد مخدرعلیه آمریکا شعار می داد٠ او همیشه در سخن رانی هایش ساطور بزرگی (mashati) در دست می گرفت  و عربده می کشید و پهنای ساطور را روی پودیوم سخنرانی می کوفت. چهره او آبله گون بود او را آناناس چهره (pineapple face) می نامیدند٠ در سال ١٩٩٠ آرتش آمریکا برای دستگیری او کاخ او را محاصره کرد؛‌ او به کلیسایی پناهنده شد٠ آرتش آمریکا برای این که وانمود کند به اصطلاح نمی خواهد در درون کلیسا با کسی برخورد مسلحانه کند، اطراف کلیسا را محاصره کرد٠ اسپیکر (بلندگوهای) پرصدا را در اطراف کلیسا قرار داد. موسیقی مخرب روانی و تشنج زا را از این اسپیکرها پخش کرد٠ نوع موسیقی به حدی شکننده و انزجار آور بوده که نوریگا زمانی بعد دو دستش را روی سرش می گذارد و از کلیسا بیرون می آید٠ به دست و کمر و پای او زنجیر زدند و شبانه او را به فلوریدا آوردند و او را به شصت سال زندان محکوم کردند (این نوریگا همان کسی است که شاه ایران در زمان فرماندهی او در یکی از جزایر پاناما در تبعید به سر می برد؛ او شاه و همسرش را بسیار آزار می داد و تا جایی که توانست آنها را سر و کیسه کرد)٠ آگاهی من از این گونه موسیقی از کلاس های درس سمینار در سال های ١٩٩٢ و ٩٣ است؛‌ من نمونه این موسیقی را نشنیده ام، اما اگر به خواهیم به نمونه مطبوع تر آن اشاره کنیم می توانیم ساعت ها به “موسیقی دزدگیر ماشین ها” گوش فرا دهیم؟
کاربرد موسیقی در تخریب روان انسان ابعاد فراوانی دارد. بعد از حادثه یازده سپتامبر ٢٠٠١، حدود هفتصد نفر از مردمان پاکستان و افغانستان (و سه نفر از ایران) را به اصطلاح برای مبارزه با تروریسم در بازداشتگاه گوانتانامو در خلیج گوانتانامو درجنوب شرق کوبا، زندانی کردند٠ این کسان نه افرادی نظامی بودند و نه شهروند آمریکا و نه اسیر جنگی؛ و به همین دلایل در قلمرو رویه قضایی آمریکا قرار نمی گرفتند و حق داشتن وکیل مدافع هم نداشتند٠ انواع شکنجه ها را بر روی این بخت برگشته ها آزمون کردند،‌ از جمله این که هر روز می بایست دستکش مخصوص  بپوشند٠ فضای این بازداشتگاه آکنده از “موسیقی” ناهنجار بوده که تا بن اعصاب، روان این جماعت را خرد می کرده است٠ همین حادثه ناگوار ضد انسانی برای زندانیان ابوغریب در سال های ٢٠٠٣ و ٢٠٠۴ در غرب بغداد اتفاق افتاد که بسیار کسان فیلم ها و عکس های جنایت بار آنرا مشاهده کردند٠ در همین جا هم “موسیقی” تخریب روان را به کار می گرفتند٠ در مقابله با چنین  “موسیقی” های تشنج زا و خرد کننده روان، نیروی مقاومت در مقابل صوت به سرعت شکسته می شود.
توان شنوایی انسان، آستانه مخصوصی دارد که این آستانه را با واحد “دسی بل” (decibel) اندازه گیری می کنند٠ تصور این که شصت دسی  بل حجم فشار  صوت در گفتگوی معمولی است و صد و سی دسی بل،‌ آستانه درد و رنج شنوایی و روان انسان است٠ اما حجم کاربرد صوت در “موسیقی تخریبی و تشنج زا” ورای تصور گوش شنیداری از معیار دسی بل است٠ سازهای الکترونیک و اسپیکرهای تقویت کننده امواج  صدا برای حجمی  نامتعارف و تخریب کننده و تشنج زا،‌ آن هم در طول شبانه روز، در چند لحظه کوتاه، می تواند هر قدرت روانی و هر نیروی شنوایی را از پا در آورد٠ حال اگر تصور شود که یک شکنجه گر نظامی که خود به آرامی در اطاقی نشسته و آبجو می خورد و با تولید اصوات سازهای الکترونیک و استفاده از اسپیکرهای تقویت کننده،‌ یک نفره، هفتصد نفر را از پا درمی آورد، چه فاجعه ای از جانب صوت مخرب “موسیقی” صورت گرفته است.
با این حال، ما با دو جریان تخریب کننده صوت موسیقی مواجه هستیم: یکی از سوی یک نیروی سرکوبگر نظامی که “موسیقی” را  صرفاً به قصد نابودی و تخریب روان انسان به کار می  گیرد و دیگر جریان فرهنگی که در قلمرو یک جامعه ناآگاهانه تن به ویرانگری موسیقی خود می دهد و رفته رفته به آن به هم آن مباهات می کند. آیا می توان تصور کرد که موسیقی عرفانی در چه مراحلی به چنین موسیقی های ضد بشر مبدل شده اند؟ آیا می توان تصور کرد که شناخت همین موسیقی می توان خود انسان را هم شناخت؟
امروز در بسیاری از موارد، موسیقی با اجراهای دیداری همراه شده است. در اجراهای دیداری، خواهندگان (آن کسانی که می خواهند) و بینندگان، نقش تعین کننده ای در قبال اجرا کننده دارند٠ بین شنونده یا بیننده و خواننده و اجرا کننده موسیقی رابطه دوجانبه ای به صورت دیالکتیک وجود دارد٠ آنچه شنونده و بینده می خواهد،‌خواننده و اجرا کننده آنرا اجرا می کند؛ و آنچه خواننده و اجرا کننده اجرا می کند، همان چیزی است که شنونده و بیننده آن را می خواهد٠ تا ذهنیت و خواست دو جانبه خواننده و شنونده (بیننده) با یکدیگر در تباین نباشد، توازنی در ارائه عرضه و تقاضا به وجود نخواهد آمد٠ در اینجا باز هم ما با حلول یک روح موسیقایی که احترام شنونده را به دنبال دارد، مواجه هستیم٠ این حلول روح حالات بتواره ای موسیقی است٠ اما اگر بخواهیم تفاوتی برای موسیقی عرفانی با این دسته موسیقی ها قائل شویم، شاید تفاوت را در این به بینیم که موسیقی اول به عرصه “ولگاریسم اجتماعی” تعلق پیدا می کند و موسیقی دوم به قلمرو اندیشه های متعالی عرفان که هنوز اسیر گردونه عرضه و تقاضا نشده است. اولی پدیده ای مادی اجتماعی است و دومی پدیده روحانی معنوی٠ در بالا هم از زبان آدرنو یاد کردیم که هراندازه که ارزش مبادله تخریب شود به همان اندازه هم ارزش مصرف تخریب می شود و گفتیم که تخریب ارزش مبادله و مصرف از پیش به گندیدگی آغشته شده.  در موسیقی ولگاریسم با رویکرد مبادله هم مواجه هستیم و با این حال هنگامی که پدیده ای روحانی چون موسیقی گرفتار گردونه مبادله می گردد آن پدیده از دایره عرفان خارج می شود. تغییرشخصیت عرفانی موسیقی به کالا در برهه ی خاصی از تاریخ هر ملت صورت می گیرد٠ البته تغییرشخصیت بتواره موسیقی مستلزم طی شدن مراحل فروپاشی یا کژفرهنگی هر ملت است؛‌ که امروز عامل این فروپاشی و کژ فرهنگی نیرویی بیرونی است آنهم خارج از اراده مقاومت توان نیروی درونی.
موسیقی ایران در مرحله ای از قربانی شدن در آستانه جهانی شدن است٠ جهانی شدن گردابی است که قربانی را لحظه به لحظه درخود فرو می برد.عوامل مرئی و نامرئی در دگرگونی روح عرفانی موسیقی ایران به ولگاریسم و بالاتر از آن، در آنچه که بعضی از ایرانیان آن را “موسیقی مبتذل” می نامند قابل بررسی است. با ورود سازها تا اشعار نا معتارف تا مترهای موسیقایی بیگانه تا پوشش متفاوت تا حرکات بند بازی تا حضور جمعیت سه چهار هزار نفری در سالن و تا آمیختگی عوامل بسیاری در کارهای کناری،‌ همه می توانند پاره ای از مواد مخرب یا دست کم تحول ساز بتواره موسیقی ایران باشند. پوشش لباس و رفتارخوانندگان گویای زنده ای از وضعیت عینی اجرای موسیقی آنان است. گاه خوانندگان ایرانی گونه هایی از لباس را می شوند که مشابه آنرا در پوشش وزرا و وکلایی که در جشن ها در کاخ پهلوی دوم به “حضور” می رسیدند، می توان مشاهده کرد٠ در کنار این، آن چه در بالا از کاربرد سازهای الکترونیک و اسپیکرهای تقویت کننده امواج مخرب و تشنج زا سخن گفتیم، نمونه آن را گاه روزانه،  به  نحو دیگر، در کوچه و خیابان شهر خود می بینیم و می شنویم.
موضوع تخریب بتواره موسیقی عرفانی ایران موضوعی است که پژوهش آن را باید در کلاف سر درگم انسان شناسی، جامعه شناسی، تاریخ نگری، عرفان شناسی، جهانی شدن و جهان تحت سلطه، پیدایش امپریالیسم و تقسیم جهان جستجو کرد٠ امروز منابع فراوانی از مطالعات جهانی شدن درهرعرصه ای در دسترس است؛‌ از سوی دیگر ما خود نیاز به شناخت درونی فرهنگ خود در چند دهه اخیر داریم تا بتوانیم از هر زاویه موضوع دگرگونی بتوارگی موسیقی ایران را دریابیم. آنچه در بالا گفته شد و می تواند به موضوع تحول بتوارگی موسیقی ایران هم مرتبط گردد، مطالعه مراحل تباهی روح بتواره گونه ای از موسیقی ایران است که عوامل آن را باید هم در درون فرهنگ و هم در حوادث جهانی جستجو کرد. واقعیت این است که اجرای موسیقی دستگاهی از جنبه هایی رو به سوی کالایی و نهایتاً‌ رو به تباهی نهاده است. سرانجام این دگرگونی به کجا می انجامد؟ گمانم این است که چشم انداز آینده آن بر ما روشن نیست!

ارسال شده به تاریخ 5 مهر 1396