معمای شوستاکوویچ | بخش اول

دیوید فَنینگ | نازنین معمار

پرسش‌هایی درباره‌ی شوستاکوویچ وجود دارند که می‌ترسم از من پرسیده شوند. نه چندان به این دلیل که مشکل هستند؛ بلکه بیشتر به این خاطر که در حالت ایده‌آل پاسخ‌ها باید بنابر اینکه پرسشگر از کجا می‌آید تغییر کند. من درباره‌ی این یا آن اثر چه فکر می‌کنم؟ پیام آن چیست؟ آیا اصلاً خوب است؟ می‌خواهم بگویم: اول شما بگویید چه فکر می‌کنید، چیزی به من بدهید که به آن واکنش نشان دهم. تا جایی که مسائلِ توصیف ناپذیرِ بسیار بزرگ مطرح می‌شوند –مثل نگرش شوستاکوویچ به این یا آن چیز چگونه بود، و این چطور موسیقی او را تحت تاثیر قرار می‌دهد؟ – خب، هرچه بیشتر درباره‌ی او بفهمید، تحمل کردن یا دادن پاسخ‌های ساده، سخت‌تر می‌شود. در هر صورت، آیا یکی از برجسته‌‌ترین خصوصیات موسیقی او، ترکیب صراحت درهم شکننده (بعضی می‌گویند تحقیرآمیز) و دیرفهمی غیرقابل درک (که بعضی آن را بیهوده و بی‌هدف می‌خوانند) نیست؟ این مورد، به علاوه‌ی این واقعیت که بسیاری از آثار او با علامت سوال و/ یا سه نقطه پایان می‌یابند…؟

اما همچنان سوالات شیطنت‌آمیز از بین نمی‌روند. پس توجیه بس است. این تلاشی برای پاسخ-اگر نه دقیقاً جواب دادن- به بعضی از پرسش‌هایی‌ست که اخیراً از پرسشنامه‌ی دانشگاه کمبریج به سمت من پرت شده ‌است.

چه چیز موسیقی او را در بین کنسرت-روهای امروز پرطرفدار می‌کند؟

در یک کلمه افراط، در سه کلمه، افراطِ هنرمندانه‌ی کنترل‌شده. که منظورم از آن زیاده‌روی یا شُکوه نیست؛ بیشتر حسی از در پی خطر رفتن و بر آن فائق آمدن است – هم‌ارز موسیقاییِ ورزش‌های مخاطره‌آمیز. و این به حداقل سه زیرمجموعه تقسیم می‌شود.

اول هیجان مطلق است، که با راندن احساسات به ورای مرزهای معمول به وجود آمده – به ویژه احساساتی که خود را بیشتر به صورت فیزیکی نشان می‌دهند، مانند پرخاشگری، رنج، شعف و سوگواری. برای تجربه‌ی بیشترین میزانِ تمام این احساسات، سمفونی شماره‌هشت او، سمفونی زمان جنگ را امتحان کنید؛ یا هر کدام از کنسرتوهای زهی او را گوش کنید و خود را در نقش سولیست تصور کنید. چگونه شوستاکوویچ این قابلیت را در خود پروراند؟ به طور کلی، با انتقال تجربه‌ی وسیعش در سینما و تئاتر در سال‌های تکوینی‌اش؛ در موسیقی به طور اخص، با درکی بسیار عمیق از بتهوون، برلیوز، چایکوفسکی و مالر. نتیجه این شد که در مسائلی که در دهه‌های هزار و نهصد و سی و چهل پیش آمدند، او در میان آهنگ‌سازان، به طرزی تقریباً منحصربه فرد به این قابلیت مجهز بود که هنرمندانه با بدترین چیزی که آن دهه‌ها بر انسانیت آوار کردند، دست و پنجه نرم کند.

سپس افراط در منتهای درونگرایی است. این درونگرایی، شهامتِ فرو رفتن ورای فرمانبرداری منفعلانه، ورای تیرگی ژرف‌اندیشانه‌ی گرگ و میش سلتیکی یا اسلاو، ورای وسوسه‌های مذهبی یا آیین‌های اجتماعی، تا رسیدن به آن خلاء وحشتناک – اما نبوغ آمیز– است، که تنها جایی‌ست که می‌توان با ناگواری‌های بیکران وضعیت بشر مواجه شد. بیشتر آثاری که شوستاکوویچ در دوران چیرگی بیماری در دهه‌ی پایانی زندگی‌اش نوشت، که عمدتاً دوره‌ی آثار آوازی او هستند، از این جنبه سرآمدند. اما در واقع این خصوصیت به درجات متفاوت تقریباً از اول وجود دارد. آن زمان همانقدر که پرورانده بودش، غریزی بود. اعتبار برخی از شیوه‌های موسیقاییِ این کار را به واگنر و موسورگسکی بدهید، و البته به باخ.

در این میان، بی احترامی، خوش قریحه‌گی و گستاخی محض شوستاکوویج وجود دارد. این خصوصیت‌ها با شوخ‌طبعی سرزنده‌ی تمام نسل‌ها، از کی‌ستون کاپس تا تام و جری تا مردان بدرفتار تلفیق می‌شود. اینها از پیوند طبیعی با خرابکاری‌های سیرک و تئاتر دهه‌ی هزار و نهصد و بیستِ روسیه، و از ارتباط نزدیک با کارگردانان تئاتر و تلویزیونی که در این مورد شبیه بودند، بیرون آمد. یکی از آثاری که مانند دیگر آثار او می‌توان این خصوصیات را در آن دید، سمفونی شماره یک شوستاکوویچ –اثر موفقیت‌آمیز او که وقتی تنها ۱۹ سال داشت برای اولین بار اجرا شد- است. پدرخوانده‌ی موسیقایی اصلی او استراوینسکی است –به خصوص آن روی شیطنت‌آمیز پتروشکا و مینیاتورهای متعددی از دهه‌ی هزار و نهصد و ده- و پس از او انبوهی از آهنگ‌سازان موسیقی تالاری و اپرت.

برای هر کدام از آن سه مجموعه‌ی بزرگِ جدا از هم، می‌توان رقیبی معاصر معرفی کرد: بارتوک برای منتهی‌الیه فیزیکی، میاسکوفسکی برای درونگرایی، و پولانک برای گستاخی. اما در مورد شوستاکوویچ، دلیلِ گیراییِ بیشتر و منحصر به فرد او، شکنندگی و نفوذپذیری حالاتِ روحِ اوست. اگر یک قابِ مشخصِ ذهنی، لطیف است، پس در معرض خاطرات دردناکی است (مانند کوارتت‌های اول، ششم، چهاردهم و کنسرتو ویولنسل دوم)؛ اگر پرانرژی است، مستعدِ شیدایی (هر دو کنسرتو پیانوها)؛ اگر پیروزمندانه یا تسلی‌بخش است، معمولاً طوری سایه انداخته که هزینه عاطفی‌اش را یادآور شود (به نتیجه‌گیری‌های تقریباً تمام سمفونی‌ها از سمفونی چهار به بعد نگاه کنید). شوستاکوویچ تا همینجا نیز، با داشتن این غرایز، در نیمه راهِ حلِ مشکل همیشگی فیناله است. او از تمامی همتایانش بهتر می‌دانست چطور به مظاهر نتیجه‌گیری متوسل شود و همزمان آن را نقد کند. برای تمام آنانی که این طرز فکر را دارند، خصلت تردید و ابهامِ آثار شوستاکوویچ، از هر نوع مدرنیسم دیگری، حسِ مدرنِ ماندگار‌تر و شدیدتری دارد.

اما هیچ کدام این‌ها بدون آن اعجاز میداسی* که هر ایده‌ی تماتیک را به طلا تبدیل می‌کند، یا گوش موسیقایی خارق‌العاده که صدای سازها را بی‌مانع به گوش می‌رساند؛ یا چیره‌دستیِ همان‌قدر خارق‌العاده که شگفتی‌های کوتاه-مدت را به آهنگِ حرکتِ میان-مدت (درایت آن‌که چه موقع سراغ چیزی جدید برود) و وقفه‌ها و تعادل و هیجان بلند-مدت پیوند دهد، چنین چشمگیر نیست. هیچ اثری به اندازه‌ی سمفونی دهم، تمام این ویژگی‌ها را نشان نمی‌دهد.

شوستاکوویچ برای مخاطبانش، آن توانایی نادر را برای پیوند دادن آنچه اطمینان‌بخش و آشناست به تجربه‌هایی بسیار فراتر از ناحیه‌ی امن افراد، دارد. منتهای دقیق این توانایی وصف‌ناپذیر است؛ اما حتی اگر بتوان برایش پایانی یافت، به او گستره‌ی جذابیتی وسیع، چه در میان مخاطبان آشنا به موسیقی کلاسیک که زیر پیچیدگی و منفی‌نگری سطحی آن، معنای زندگی را حس می‌کنند، و چه برای کسانی با پیش‌زمینه‌هایی دیگر مانند ویژوال آرت، فیلم، باله و تئاتر معاصر، که از موسیقی به دنبال ربط و عمقی قابل قیاس هستند اما آن‌را تنها  جسته گریخته در قرن بیستم می‌یابند، می‌دهد.

اذعان می‌کنم که تقریباً هر کدام از آن «دلایل» برای محبوبیت دیرپای شوستاکوویچ، به صورت بالقوه می‌تواند دلسرد کننده باشد. هر کسی که به وسواس، گستاخی، حالت‌های دردناک روانی، سبکِ متکثر، دسیبل‌های بالا، یا هر نوعی از افراط، حساسیت داشته باشد، با شوستاکوویچ مشکل خواهد داشت، که این مسئله ما را به پرسش بعدی هدایت می‌کند.

«گزافه‌گوی توخالی» یا «نابغه‌ی طعنه‌زن»: چرا موسیقی او واکنش‌هایی چنین متفاوت برمی‌انگیزد؟

تا حدودی به دلایل مذکور. اما همچنین به این دلیل که مسلماً اجراها با هم بسیار متفاوتند. نمونه‌ی عالی آن کُدای فیناله در سمفونی شماره‌ی پنج است. آیا باید تندِ خوش‌بینانه و وجدآور اجرا شود یا به شکلی خرابکارانه و جانکاه کُند؟ به نظر می‌آید خود شوستاکوویچ هر دو گزینه را تایید می‌کند. و در پس آن، این حقیقت نهفته است که رویکرد شنوندگان و اجرا کنندگان به اثر متفاوت است. بعضی دوست دارند تصاویر تجسمی یا داستانی مرتبط با دانسته‌های خود از آنچه در جهان، یا در زندگی شخصی و روانی آهنگساز در زمان آهنگسازی می‌گذشت، داشته باشند. دیگران ترجیح می‌دهند در سطحی انتزاعی‌تر ارتباط برقرار کنند؛ جایی که موسیقی مسائل روزمره را پشت سر می‌گذارد و نمادی‌ست از رانه‌های درونی انسان، که نام‌های ما برایشان نابسنده است.

و سپس بافت درونی اثر است. از بافت ساختاری خود که بیرون بیاید ممکن است چیزی بیش از خطابه‌های عظیم پر سر و صدا به نظر نرسد. در صورتی که اگر به عنوان بخشی از ماجرایی عظیم‌تر شنیده شوند، اغلب چیزهایی بسیار بیش از آنچه به نظر می‌رسد، می‌گویند. هرچند، آنچه واقعاً می‌گویند موضوع دیگری‌ست. در دوره‌ی اوج استالینیسم، عیان ساختن کنایه‌ها یا ثبت چنین معناهای نهانی در مدارکی که معمولاً روشنفکران به آنان روی می‌آورند (دفتر خاطرات، نامه‌ها و حتی گفتگوها) برای هنرمند شورویایی می‌توانست عملی انتحاری باشد. بنابراین، طعنه‌های شوستاکوویچی، حتی بیش از معمول، مسئله‌ی «خواندن» است تا کشف «نیتی» قابل اثبات. هرچند، مقایسه با آثار بی‌مغزتر، حداقل باید تاییدی بر این باشد که در زیرِ لایه‌ی سطحی آن، اتفاقاتی در حال وقوع است (فیناله‌ی سمفونی شماره‌ی ده را با اوورتورِ فستیوالکه اندکی پس از آن ساخته شد، مقایسه کنید).

مشکل بعدی آن است که گوش و ذهن به ندرت می‌توانند امید رهایی از تمایلات پیشین، چه برای تشخیص نوعِ پیامِ نهفته، و چه برای تشخیص آنکه اثر حاوی چنین پیام‌هایی هست یا نه، داشته باشند. برای مثال رسوایی  لیدی مکبث ناحیه متسنسک را در نظر بگیرید؛ اثری که در سال هزار و نهصد و سی و شش او را مورد غضب عمومی قرار داد و وادار به اصلاحات شخصی شدیدی کرد. لایه‌ی سطحی هجو او علیه شرارت‌های طبقه‌ی تجارِ پیشا-شوروی نشانه رفته است. اما این هجو، به شکلی نمادین، «خوانده» شده است، طوری که یا به صورت ضمنی به معنی تصدیق کم و بیش صریحِ خباثتِ انتقام‌جوی تشنه‌ی قدرت اوایل دوره‌ی استالین است، یا درست مقابل آن–نکوهش همان چیزها. به همان اندازه، می‌تواند نکوهش چنین خباثت‌هایی در تمام دوران‌ها باشد: گذشته، حال، آینده، در تمام کشورها. تمامی این دیدگاه‌ها با استدلال‌هایی پرشور و شیوا رد شده‌اند. این نکته را نیز باید مد نظر داشته باشیم که خود سوژه –در اینجا اپرا موضوع بحث است- با تمایلات کارگردانان، رهبران ارکستر و خوانندگان، که ما به میانجی آنان اثر را تجربه می‌کنیم، رنگ‌آمیزی می‌شود. تعجبی نیست که نظرات به این شدت متفاوتند.

پیش از آنکه از پرسش گزافه‌گویی بگذریم شایان ذکر است که احتمالاً هیچ موسیقی‌ای آنقدر تهی‌مغز یا ناکارآمد نیست که نتوان آن را در اساس کنایه‌آمیز تاویل کرد. حتی زمانی که کنایه نامحتمل است، هیچ مرز روشن قابل تشخیصی میان گزافه‌گویی و سرخوشیِ توجیه‌پذیر هنرمندانه  وجود ندارد (گذشته از همه چیز، کداهای بتهوون هم از بعضی لحاظ زیادی هستند). بنابراین خرده‌گیران به شوستاکوویچ، به حق می‌توانند ایراد بگیرند که بازی کردنِ ورقِ کنایه ممکن است تنها تصدیقی بر کنار گذاشتن معیارهای هنرمندانه باشد. من تنها در یک مورد به آنان ملحق می‌شوم؛ اینکه در مورد شوستاکوویچ مرز میان آثارِ عمدتاً جدی با آثار سرگرم کننده، یا میان کنسرت و موسیقی کاربردی همیشه روشن نیست.

هیچ‌کس انتظار ندارد که موسیقی متن فیلمی بدون تصویرهایی که قرار است آن را همراهی کنند مورد بررسی موشکافانه قرار گیرد. اما آثار یادبودیِ شوستاکوویچ، مانند سمفونی دوازدهم او (سال هزار و نهصد و هفده) چه؟ چرا باید با همان معیارهای سمفونی دهم او عمل کند؟ آیا نمی‌توان آن را به جای اثری ناخواسته گزافه‌گو یا هنرِ والای آگاهانه کنایه‌آمیز، یک اثرِ تبلیغاتیِ خوب به شمار آورد؟ همانطور که  فتح ولینگتون بتهوون و سمفونی فتح و عزای برلیوز حاکی از آنند که گزافه‌گویی جا و مکانی دارد. البته، خوب است فکر کنیم شوستاکوویچ از لنین و کمونیسم به طور کلی نفرت داشت، و بنابراین به عنوان یگانه راهِ موجودِ بیان این فکر، قطعه‌ای را «بد» نوشته است. من دوست دارم اینطور فکر کنم. البته نمی‌توانم شواهدی برای اثبات این عقیده پیدا کنم.

* میداس: خدای یونانی که به هر چه دست می‌زد طلا می‌شد.

منبع: engarmag.com