اورسن ولز، موزیسین

الکس راس | ارشیا جم

اورسن ولز از کودکی نشانه‌هایی از نبوغ را در خود داشت، اما در ابتدا به نظر می‌رسید که استعداد اصلی او برای موسیقی باشد. مادر او، بیاتریس ولز، پیانیست ماهری بود که موسیقی را زیر نظر لیوپولد گودوفسکی، پیانیست و آهنگساز لهستانی آموخته بود. مادرش ترتیب داد تا اورسن پیانو و ویلن بیاموزد. قابلیت‌های ولز کودک به قدری درخشان بودند که در شهرش، کِنوشای ایالت ویسکانسن، به عنوان کودک نابغه‌ی محل معروف شد و این طور که به نظر می رسد اولین تجربه‌‌اش روی صحنه در نقش کودک خردسالِ شخصیت اصلی در اجرایی از اپرای «مادام باترفلای» در فستیوال راوینیا بوده باشد. اما با اینحال اورسن از تمرین کردن متنفر بود و حتی یکبار معلمش را تهدید کرد که اگر یکبار دیگر مجبور به تمرین انگشت باشد، خودش را از پنجره بیرون می‌اندازد. مادرش هم در جواب به معلمش توصیه کرد: «بگو بندازه!»

گرچه بازیگری و کارگردانی خیلی زود توجه ولز را به خود جلب کردند، او یک شنونده مطلع و باذوق باقی ماند و در تمام پروژه‌های سینمایی، رادیویی و تئاترش استادانه از صدا استفاده کرد. من هم به عنوان یک منتقد موسیقی با گرایشات سینمایی، همیشه مجذوب جنبه موسیقیایی ولز بودم، که عنصر مهمی در شگفت‌انگیزیِ کارهایش به حساب می‌آید. در قسمتی از «فیلمبرداری اتلو»، آخرین فیلم بلند تکمیل شده‌اش، ولز تدوین را با آهنگسازی مرتبط می‌کند: «ساختارِ ریتمیکشون خیلی شبیه به همه؛ هم سوال-جواب وجود داره، هم هارمونی و هم دیزونانس. یه فیلم تا زمانی که از نظر موسیقیایی درست نباشه کامل نیست.» قسمت عمده‌ای از لذت هدایت شدن توسط تصاویر ولزی — که شاید سکانس رویا گونه‌ی مجلس رقص «خانواده اشرافی امبرسون» بهترین مثال آن باشد— به چند لایه بودنِ ریتم تدوین او برمی‌گردد. اما ولز از صدا، با سرمشق گرفتن از سِرگِی آینشتاین و دیگر متفکران رادیکال شوروی، برای ایجاد تناقض با تصویر نیز استفاده می‌کرد. در مجلس رقص «اَمبِرسون‌» والتزِ تلخ و شیرینِ برنارد هِرمان به آنچه روی تصویر می بینیم می‌نشیند، اما در ایده‌ی اولیه‌ی پایان قرار بود تا یک نمایش واریته توسط گروه «دو کلاغ مشکی» از گرامافون پخش شود تا تراژدیِ داستان را عمیق و در عین حال بی اهمیت نشان دهد.

بیوگرافیِ جدید پَتریک مَک‌گیلیگان با نام «اورسن جوان»، عکس‌های آرشیویِ لذتبخشی را از فعالیت موسیقیاییِ اولیه ولز به نمایش می‌گذارد که در میان آنها می توان به شغل کوتاه مدتش به عنوان منتقد اپرا برای روزنامه‌ی هایلند پارک اشاره کرد. مک‌گیلیگان این نقد صریح را بر اجرایی از «معشوقه‌ی سه پادشاه» (L’Amore Dei Tre Re) اثر مُنتِمتزی را نقل قول می‌کند: «و احساساتی که [رهبر گِنارو] پاپی از ارکسترش بیرون کشید! دقیقا همان موسیقی‌‌ای که مُنتِمتزی می خواست اجرا شود! تمام وحشت و زیباییِ یک رُمَنسِ عظیم، ساخته شده از مردان و سازهایشان و یک کارگردانِ استاد: لازاریِ بی نظیر که دیگر باید به او مانفیلدِ اپرای مدرن گفت.» اینها خزعبلاتی زیرکانه بیش نیستند که در ظاهر مطلع به نظر می رسند اما در واقع هیچ دانشی درون آنها نیست. نظرات او در باب میزانسن اما دقیق‌تر اند: «بازیگری هم در این نمایش اتفاقی سر‌سری بود! همین! و متاسفانه بینندگان، که بیشترین تعداد تماشاگران سال بودند، مشکلی با آن نداشتند.» ولز سیزده سال داشت.

عجیب است که او هیچگاه یک اپرای تمام عیار کارگردانی نکرد، گرچه در ۱۹۳۷ به عنوان مشاور کارگردان در اپرای مدرسه‌ایِ اَرون کُپلَند «طوفان دوم» حضور داشت. در سال های پس از آن، ولز پیشنهاد‌های بسیاری از کمپانی‌های اپرا دریافت، اما هیچکدام را قبول نکرد. هنگام مکالمه با استاد دبیرستانش راجر هیل، او اعلام کرد که به نظرش کارگردانان اپرا باید موجودات محجوبی باشند که تمام عیار در اختیار رهبر ارکستر، نوازندگان و بازیگران و از همه مهمتر، آهنگساز هستند. مردی که از پایه‌گذارانِ میزانسنِ مفهومی است و صحنه‌ سازی‌هایش در «مکبث» و «جولیوس سزار» از مهمترین شکل دهندگان تئاتر معاصرند، معتقد بود که همچین ایده‌های رادیکالی جایی در اپرا ندارد. به نحوی شاید این را مدیون خاطرات اولیه اپرایی‌اش بود؛ به همان تصویرها و حرکات ثبت شده‌ای که این هنر را با آن شناخت.

در هنر تخصصی‌اش اما، از موسیقی با بی‌باکیِ تمام استفاده می‌کرد. از آنجایی که به قرداد‌های مرسوم اعتقادی نداشت، ترجیح میداد موسیقی را به عنوان اشارات ریز و مینیمالی استفاده کند که بصورت ناخودآگاه ذهن را تسخیر می‌کنند. در یکی از اولین اجراهایش «لوسیفر روشن»، درخواست «اُستیناتو»‌ای (موتیف موسیقیایی‌ که تکرار می‌شود) از «ضرب‌های شیطانی‌» داد— ایده‌ای که در اجرای تمام سیاهپوستش از مکبث نیز تکرار شد. برای اقتباس فاشیستیِ «سزار»ش، مارک بیلتزشتاین صدای هوایی سوزناک ساخت که رفته رفته، متقابل با موقعیت نمایش، تاریک تر می‌شد. در رادیو، ولز با هِرمان، که سبک زیرکانه‌اش معمولا شامل تکرار موتیف‌های کوتاه و هیپنوتیزم کننده بود، همدست شد. برای درک تاثیر مرعوب کننده‌ی همکاریِ ولز و هرمان به اجرای رادیوییِ نمایش «هیچ‌هایکِر» نوشته‌ی لوسیل فلچر گوش دهید، که در آن مردی توسط پیکری شبح گونه تعقیب می‌شود و واقعیت زندگی‌اش را زیر سوال می‌برد. «یک مایل در میان پیکرش را می دیدم، بی سایه، به دنبال من.» ولز نفس نفس زنان می‌خواند و هرمان صدایی، که به بیرون کشیدن چوب پنبه از بطری می‌ماند، را تکرار می کند؛ بعدها همین صدا به تیتراژ فیلم‌ «شنل ترس» مارتین اسکورسیزی تبدیل شد.

در اولین تجربه‌ی کارگردانی‌اش در سینما، «همشهری کین»، ولز به هرمان اصرار کرد در دو سطح مختلف کار کند تا همانطور که با نقطه نظر‌های مختلف فیلم همخوانی دارد، اشاره به مفهومی عمیق‌تر نیز داشته باشد. او هرمان را به سمت قطعه‌ی سرحال په‌په گویژار به اسم «A poco no» یا «انقدر کم نه» هدایت کرد؛ یادداشتی ابتدایی حتی اشاره به استفاده از آن به عنوان «تم اصلی فیلم» دارد. هرمان همین کار را کرد؛ موسیقیِ گویژار با تغییری کوچک به ترانه‌ی واریته وارِ «آه آقای کین» تبدیل شد، اما بطور غیرمستقیم شباهتی هم به قطعه سیاه و راخمانینوفیِ شروع فیلم هم دارد. البته لحظه‌ی موسیقیایی‌ای که همه از «کین» به خاطر دارند شب فاجعه‌انگیزِ اپرای سوزان آلکساندر کین است. برای این صحنه هرمان وِریسموی فرانسویِ بدصدایی به اسم «سالامبو» نوشت و درخواست ولز برای یک «پارودی بر یک اجرای ماری گاردن وار» را تکمیل کرد. هرج و مرجِ اطراف اجرای او — تدارکاتِ بی‌برنامه، معلم صدای کم نفس، دستیار صحنه‌های پلید— اغراق شده و در عین حال واقعیست. و همچنان بهترین سکانس اپرا در تاریخ سینما.

در دنیایی ایده‌آل، ولز باید برای دهه‌ها با هرمان کار می‌کرد، اما پس از شکستِ «اَمبِرسون‌» همکاریشان پایان یافت. (هرمان قرار بود در ۱۹۴۷ برای «مکبث» ولز موسیقی بنویسند، اما وقتی فهمید ولز برای مراحل پس-تولید حاضر نخواهد بود، عقب کشید؛ او به درستی پیش بینی می کرد که استودیو در کار دخالت خواهد داشت.) ولز هم در ابتدا نتوانست همکاری با استعداد‌های مشابه او پیدا کند. آهنگساز معروف فرانسوی ژاک ایبر موسیقیِ باشکوهی برای «مکبث» نوشت اما اثر او در اکثر مواقع رابطه‌ای با تصویر ندارد؛ بعدها مشخص شد که ایبر بدون تماشای فیلم موسیقی را نوشته است. موسیقیِ کیچ و پر سر و صدای هِینز رومهِلد— به اصرار هَری کوهن، رئیس وقت شرکت کلمبیا— برای «بانویی از شانگهای» تقریبا فیلم را نابود می‌کند. اما هنگامی که فرانچسکو لاواگنینو موسیقی «اتلو» را ساخت، ولز به خودش بازگشت. تم سرد لاواگنینو برای ختم اتلو به همان اندازه لحن فیلم را مشخص می‌کند که موتیف هرمان برای «همشهری کین». در ابتدا لاواگنینو ارکستراسیونی باشکوه ترتیب دید، اما ولز آنرا «تور چایکوفسکی در ایتالیا» خواند و ردش کرد. لاواگنینو به خاطر می‌آورد که در عوض، کارگردان خواست تا آنسامبل کوچکتر و تاریکتر شود و پیشنهاد داد تا قسمت پیانو با یک هارپسیکورد ترکیب شود.

ولز نیازی به یک موسیقی دسته اول نداشت تا موسیقی متنی شنیدنی بسازد. طی ساعات بیشماری که در اتاق تدوین گذراند، همانقدر که با تصویر بازی کرد، برای پیدا کردن تفاوت تاثیر گذاری موسیقی بر تصویر و میزان فاصله انداختن آن میان داستان و بیننده، برای یافتن صدای شخصی خودش، بسیار با موسیقی کلنجار رفت. در شاهکارِ نوآرش «نشانی از شر» که در مرز آمریکا و مکزیک می‌گذرد، تنوعی از موسیقی‌های عوامانه— از موسیقی فلک مکزیکی، تا ریتم‌های آفریقایی-کوبایی تا راک اند رول— از بلندگو‌های خیابان‌ها و رادیو‌ی هتل شنیده می شوند؛ مونتاژی از صدا که گرفتاری‌های فرهنگی داستان را به رخ می‌کشد. (در نسخه‌ی اصلاح شده‌ی «نشانی از شر» که در ۱۹۹۸ منتشر شد، این آثار واضح ترند، مخصوصا در تِرَک شاتِ ابتدای فیلم که با صدای تیک-تیک بمب شروع می‌شود.) برای «محاکمه»، ولز آداجیوی آلبینونی را به عنوان یک تم تکرار شونده استفاده کرد و آنرا دچار تغییراتی، که به تکنیک‌های آوان گارد موزیکِ کنسرته ربط می داد، کرد: قطعه کند، تند، جابه‌جا و به هر صورت، در تقابل با کتاب کافکا، نا‌آشنا شده بود. و در «قصه جاویدان»، که از کارهای مجذوب کننده‌ی دوران پایانی‌اش است، موسیقی متن را پر از قطعات پیانوی مالیخولیایی اریک سَتی کرد— کاری که بعدها کلیشه شد، اما در ۱۹۶۸ نوآوریِ بزرگی به حساب می‌آمد. فیلمنامه «طرف دیگر باد»، فیلم ناتمام دهه ۷۰ ولز، هم سبک‌های مختلفی از جز را می‌طلبید.

جز هم، در کنار موسیقی کلاسیک، دیگر علاقه‌ی ولز بود. عشق اصلی او نیز به جز قدیمیِ نیو‌اُرلانز بود، که طبق فلسفه‌ی مُلدی فیگِ حاکم در دهه ۴۰ و ۵۰، به نظر او از دیگر مشتقات آن فاخرتر به حساب می‌آمد. در برنامه‌ی رادیویی سال ۱۹۴۴ش «تقویم اورسن ولز»، او تبلیغ «جز واقعی»، از جمله «گروه تمام ستاره»‌ای که شامل کید اوری، جیمی نون و ظاتی سینگلتون می شد را می‌کرد. قطعه‌ی کید اوری به اسم «بلوز برای جیمی» بلافاصله پس از مرگ نون نوشته شد و اولین بار در برنامه ولز اجرا شد. ولز همچنین علاقه‌ی شخصی و موسیقیاییِ بسیاری به بیلی هالیدِی داشت. کتاب جان زوِد «بیلی هالیدِی: موسیقیدان و افسانه» که از قسمت‌های چاپ نشده‌ی خاطرات هالیدی جمع‌آوری شده است، شایعه‌ی قدیمیِ رابطه‌ داشتن ولز و هالیدی را تایید می‌کند.

در ۱۹۴۱ و ۱۹۴۲، دوره‌ی کوتاه موفقیت هالیوودی‌اش، ولز برنامه‌ریزیِ فیلمی به اسم «داستان جز» را کرده بود که قرار بود عضوی از فیلمی چند قسمتی به اسم «همش واقعیه» باشد. پروژه به جایی رسید که ولز با لویی آرمسترانگ و دوک الینگتون قرارداد امضا کرده بود؛ آرمسترانگ برای بازی در نقش خودش، و الینگتون برای نظارت بر موسیقی فیلم. (در خاطرات الینگتون، «موسیقی معشوقه من است»، او داستان جذابی از هیجان بیش از اندازه ولز برای این پروژه را تعریف می‌کند.) در قسمت آرشیو ولز در دانشگاه میشیگان— که برای ولزیَن‌ها بهشت است— می توانید یک فیلمنامه‌ی اولیه، نوشته‌ی الیوت پال، ببیند که داستانی نیمه افسانه‌ای از زندگی آرمسترانگ را روایت می‌کند و نگاه طنز آلودی به محبوبیت جز میان متفکران فرانسویِ پر ادعا و «مگسای پرحرف سفید» دارد. یکی از گروه دوم داد می زند: «رفیق عالی بود! اون یارو دیوونس! چجوری تونست اونجوری بزنه!» ولز قصد داشت تا در دیگر فیلم‌های «همش واقعیه» شروع استفاده سفید پوستان از موسیقی غیر سفید پوست را به تصویر بکشد.

چه موضوع جز باشد چه اپرا، موسیقی هیچگاه در کارهای ولز آرمانی نمایش داده نمی‌شود؛ همیشه در مجموعه‌ای از تعاملات اجتماعی می‌پیچد. یک روزنامه‌دارِ با نفوذ اپرا را به همسرش تحمیل می‌کند؛ موسیقیدانان برزیلی آفریقایی و آمریکایی برزیلی آینده‌‌ای خائنانه از بت‌پرستی و سرکوب را برنامه‌ریزی می‌کنند. کودکیِ خاصِ ولز، پر از خوانندگان و نوازندگان معروف اپرا، ممکن است خیلی زود هوشیاری او را در بیان موسیقیایی بالا برده باشد. همانطور که از کنار صحنه نگاه می‌کرد، دنیایی را می‌دید که همزمان افسون کننده و افسون شده بود.

منبع: نیویورکر